Vicke Lindstrand

Den bok, vars text här publiceras i sin helhet, skrevs i 1980-talets första skälvande minuter och gavs ut av Liber Förlag 1982. Själva skrivandet skedde till största del under tågresor eller med den då knappt tvååriga dottern Ingrid på det ena knäet under ett antal lördagsförmiddagar. Intervjuerna med Vicke Lindstrand och andra inblandade skedde till viss del under arbetstid men också kvällar och helger. Därvid går också tankarna till Sten Robért, fotograf vid Kosta glasbruk. Han visade stort intresse för projektet och ställde sitt rika bildmaterial till vårt förfogande, något som framkommer när man har den ursprungliga boken i handen. I dag minns Sten det hela med den saknadens blick som man bara kan ha på något som man verkligen gillade. Samma sak gäller Hans Erik Andersson, som ansvarade för installationen av de tre svenska storskulpturerna. Så, håll till godo.

Intonation

Den konstnär som ger sig i kast med glas måste till sitt förfogande ha ett medium, dvs någon som omvandlar idéer och tankar till konkreta föremål. Konstnären och glasblåsaren blir beroende av varandra i strävan att nå bästa möjliga resultat. Om de två känner respekt för varandras skicklighet och erfarenhet blir resultatet någonting helt fantastiskt. Det var i den andan svenskt konstglas nådde internationell berömmelse.

 

Själv blev jag – fast på ett helt annat sätt – medium för en glaskonstnärs livserfarenhet och tankar. Det började på allvar våren 1980 och fortsatte på lediga stunder tills denna bok fullbordades. Jag lärde mig mycket och kom att slutgiltigt förstå styrkan hos de band som förenar dem som vigt sitt liv åt glasugnarnas och deglarnas glödande massa, Å andra sidan insåg jag ämnets snårighet och vidd, insåg att allt inte är guld och gröna skogar, insåg att framgångar alltid blandas med besvikelse, motgångar och hårt arbete. Jag förstod också att tonen blir skarpare i tider då framgångarna inte längre är en självklarhet.

 

Vicke Lindstrand är – både som konstnär och människa – någonting enastående. Att jag inte fick lära känna honom i hans krafts dagar förändrar på intet sätt omdömet. Hans egna uttalanden varvade med vittnesbörd från dem som stod honom nära förstärker hela tiden mina egna intryck. Så här efteråt suddas naturligtvis alla gamla motsättningar ut och fördunklas. Men tvärs igenom allt detta kvarstår en rak linje av vänskap, tillgivenhet och respekt för ett sällsynt kunnande.

 

Framställningens bas är en lång rad intervjuer, främst då med Vicke Lindstrand själv. Intervjuerna kompletteras med material hos Smålands museum, glasbruken, privatpersoner och – inte minst – hos huvudpersonen själv. Särskilt skall nämnas den mycket stora samlingen tidningsklipp vilka omspänner tiden från 1928 till våra dagar och som Vicke Lindstrand själv äger.

 

I texten ingår en lång rad citat och källan anges som regel i direkt anslutning till det som sägs. Om tveksamhet råder skall påpekas att eventuelle citat utan källangivelse är att hänföra till huvudpersonen själv.

 

En annan liten egenhet kräver måhända sin förklaring. Vicke Lindstrands livsintresse bredvid konsten har alltid varit sång och musik och redan tidigt kom kyrkomusiken in i hans tillvaro. Därför har också flera kapitelrubriker fått formen av musiktermer. Detsamma gäller även en stor del av ordvalet i texten.

 

En av mina medarbetare vid Smålands museum – Inez Szmigielska – har stått för det mycket omfattande arbetet att sammanställa Vicke Lindstrands produktion vid Orrefors och Kosta glasbruk. Förre landsantikvarien J E Anderbjörk har haft vänligheten att läsa manuskriptet och göra värdefulla påpekanden. Allt det material som samlats in under arbetets gång förvaras i Smålands museum och hålls tillgängligt för dem som är intresserade.

 

Kosta Boda AB har välvilligt ställt fotograf Sten Robérts stora bildmaterial och Vicke Lindstrands dekorförlagor till mitt förfogande. AB Orrefors glasbruk har på samma välvilliga sätt låtit mig ta del av och använda såväl bild- som förlagesamlingen.

 

Växjö i december 1981

 

Lars Thor

 

 

Orkestern

Glaskonstnärerna är allihop dirigenter för en orkester. Men i en orkester måste alla kunna sina instrument. Kunna spela på rätt sätt. De behöver inte komponera, för de få noterna. Glasblåsarverkstaden är konstnärernas orkester, och det är konstnärernas uppgift att hålla samman det hela. Orkestern ser ut som en balett med svävande, glödande klot. Händerna är mjuka, likaså rörelserna. Glasblåsarens vänstra hand är som musikerns vänstra hand när han trakterar fiolen.

 

Orden är givetvis Vicke Lindstrands egna och de är hämtade från den första bandade intervjun i april 1980. De får utgöra anslaget, dvs bilda upptakten till hela framställningen. Men de kommer tillbaka på samma sätt som ledmotivet i ett musikverk. För det han vill säga, han som är dirigenten mitt i orkestern, det är att han är hjälplös utan sina musiker. Men samtidigt vet han att tongångarna för det mesta skulle bli ganska enahanda och banala om han inte fick vara med och komponera. Så det är en berättelse om givande och tagande, en berättelse om samarbete och respekt för kunnandet.

 

Den oinvigde som betraktar baletten med de svävande, glödande kloten upplever måhända arbetsplatsen som en smula förvirrande. Alla tycks springa om varandra och någon undrar kanske hur det kommer sig att man inte bränner upp både inventarier och kläder. Men det finns naturligtvis ett system i alltsammans, ett system som vuxit fram under århundraden. Alla vet väl sin plats och till åskådaren är det bara att säga att orkestermedlemmarna ingalunda tänker sätta eld på varandra. Det ser bara så ut.

 

Men den oinvigde lockas att se mera, att gå närmare och ta reda på hemligheten bakom det som han nästan upplever som trolleri. För han får gärna gå in i hyttan och träffa människorna bakom redskapen. Det har man alltid fått vid svenska glasbruk. Och det är en fördel den vetgirige bör utnyttja.

 

Arbetsplatsen – hyttan – indelas traditionellt i arbetslag eller verkstäder. Varje verkstad består av ett antal personer, som var och en har sin bestämda uppgift. Anfångaren (av tyska anfangen – börja) sticker pipan – glasblåsarens viktigaste redskap – i den ungefär 1200 grader varma glasmassan och tar upp en post. Pipan går så till uppblåsaren, som i sin tur lämnar den vidare till mästaren. Är det fråga om framställning av t ex ett vinglas, så kommer även en ben- och en fotanfångare in i bilden. De förser det tidigare i formen uppblåsta glaset med så mycket ny massa att mästaren kan fullborda verket.

 

Något åt det hållet har orkestern alltid sett ut vare sig den spelat i kejsar Neros romarrike, sjöfararnas Venedig, det splittrade Tyskland eller de gamla toryregimernas England. Det är det som är så märkligt: redskap, arbetsfördelning och principerna för glasmassans sammansättning är tidlösa. Det är egentligen bara under hantverkets första tid, i de länder som idag är Mellanöstern, som det såg annorlunda ut. Då lades glasmassan kring en lerkärna, som i sin tur togs ur den färdiga produkten. Men så uppfanns glasblåsarpipan omkring Kristi födelse och allt förändrades. Det blev mycket enklare att göra glas, materialet kunde nu formas till så många sorters saker.

 

Förenklat uttryckt består glas av smält sand. Men för att man skall få en rimlig smälttemperatur måste sanden – som skall vara ren och helst bestå av bara kvarts – blandas med ett flussmedel, normalt soda eller pottaska. Därefter tillsätts ett stabiliseringsmedel, som kan vara kalk, bly eller glaskross. Resultatet blir en mäng, som smälts i en degel i glasugnen.

 

Degeln görs av lera och den håller bara några veckor. Ugnen har skiftat i storlek och form från tid till annan, likaså har antalet deglar per ugn varierat. Ved var det huvudsakliga bränslet ända in i våra dagar. Nu är olja, gasol och elström allenarådande.

 

Även om pipan är orkestermedlemmens huvudinstrument, så omger han sig med en rad biinstrument. Puntlar, skopor, saxar, hylsor, specialverktyg mm ingår i den traditionella glasblåsarverkstadens utrustning. Allt på plats och inom räckhåll, även om den oinvigde tycker sig uppleva en viss förvirring även här.

 

En glasmassa som bearbetas stelnar vid omkring 600 grader. Den glödande vätskan övergår i fast form och måste på nytt värmas in för att tillåta fortsatt bearbetning. Men efter stelnandet får inte avkylningen forceras för då uppstår spänningar och glaset spricker. Den färdiga pjäsen förs istället till ett kylrör, som i själva verket är ett inbyggt löpande band med en högsta temperatur av ca 500 grader och rumstemperatur i slutet. Passagen går långsamt, den tar i själva verket flera timmar. Innan kylröret kom i bruk ställdes glaset i särskilda ugnar, som hölls varma medan man producerade men som sedan fick svalna långsamt.

 

Man skiljer mellan sådant glas som färdigställs i hyttan och sådant som kräver efterarbetning. I det senare fallet rör det sig om så vitt skilda saker som sprängning, slipning och gravering.

 

Det hyttarbetade glaset är oftast drivet, dvs färdigställs av mästaren på ett för den oinvigde åskådaren närmast ofattbart sätt. En pjäs i vardande formas med skopa eller blåses upp i form. Efter invärmning räcks det hela till mästaren, som med en sax klipper upp föremålet och låter den överblivna glödande massan falla ned för att stelna. Därefter ny invärmning , varefter glasbiten öppnar sig under bearbetningen. Plötsligt ser åskådaren en skål, så åter en invämning, mästaren snurrar sin pipa, glasbiten slås ut av centrifugalkraften och blir till ett fat. Det färdiga föremålet knackas av pipan och bärs till kylröret.

 

Ett vinglas får med sig kappan, som pipan suttit i, genom kylröret. Efter passagen förs glaset till sprängmaskinen och ställs på en av de många små roterande plattorna. En diamant ritsar en rand, varefter en gaslåga, riktad mot ritsen, får kappan att lossna med ett knäpp. Glasets kan slipas och värms på nytt för att få bort alla ojämnheter och göra det vänligt för munnen. Det färdiga glaset – drivet eller sprängt – kan vara avsett för efterarbetning. Många vinglas och vaser dekoreras med slipning, medan andra föremålförses med gravyr.

 

I båda fallen krävs säkra och skickliga hantverkare. Sliparen – en yrkesman som funnits vid svenska glasbruk i nästan 200 år – arbetar med roterande sandstenar av olika dimensioner. Gravören – känd för praktfulla dekorer redan under 1700-talet – har ända till våra dagar haft den roterande koppartrissan som sitt viktigaste verktyg. Numera har gravyrstiftet, ett verktyg som liknar en tandläkarborr, blivit dominerande på många bruk.

 

Pressgaset – ett sätt att förenkla och förbilliga glasframställningen – introducerades i Sverige omkring 1850. Skålar, assietter och stora kakfat framställdes med en teknik, som tillät gemene man att skaffa sig glasföremål i en helt annan utsträckning än tidigare. Maskinerna var till en början enkla men förbättrades efter hand. Även pressglasframställningen kräver yrkesskickligt folk.

 

På senare år har glastillverkningen förenklats och rationaliserats genom ny teknik och ändrade metoder. Pressglaset har i det närmaste försvunnit och ersatts med centrifugerade och ”bakade” alster. Många stora tunga kristallpjäser framställs av glas från kontinuerliga vannor, dvs stora tråg, från vilka glaset – förenklat uttryckt – rinner ned i formar,

 

Men ännu spelar den gamla goda orkestern sin slamrande symfoni. Glas knackas av pipor, ugnarnas oljebrännare dånar, någon tappar en glasbit och svär till och träskor klampar mot hyttgolvet. Allt detta är arbetsplatsen för alla glaskonstnärer som vill leva in i sin syssla. De är alla dirigenter, de samtalar med musikerna, ritar sina mönster, frågar om det eller det går att åstadkomma. De komponerar och provar sig fram tills noterna är nedskrivna. Orkestern får något att spela. Resultatet hänger på att alla kan sina instrument och kan dem väl. De glödande kloten sveper förbi åskådarna, alla gör sitt bästa. När mästaren fullbordat verket applåderar publiken.

 

Preludium

Viktor Emanuel Lindstrand står det i prästbetyget. Vaggan stod i Göteborg och födelseåret var 1904. Han var den yngste av fyra bröder. Fadern – målarmästare – och modern hade en religiös läggning. Vicke minns föräldrarna, hemmet och sina tre begåvade syskon med glädje.

 

Vicke hade inte – och ville inte ha – några vanliga leksaker. Det enda som existerade för honom i barndomens fantasifulla lekvärld var papper och penna.  Och av sådant gick det åt massor. En av moderns stora uppgifter var att på kvällen röja undan dagens alla alster så att familjen skulle ha någonstans att vistas.

 

Vicke ritade och ritade och i småskolan fick han ibland ta över teckningsundervisningen och berätta varför det han åstadkom såg ut som det gjorde. Men några år senare – denna gång i läroverket – gick det lite sämre. Den stundtals något sturske Vicke hade en annan uppfattning än sin teckningslärare om hur man skulle bära sig åt. Resultatet blev C i teckning, ett betyg som han i efterhand med ett belåtet skrockande säger sig vara en smula stolt över.

 

När Vicke kom hem med sitt dåliga betyg i teckning, som för övrigt hade kompletterats med lika dåligt vitsord i flit, tyckte fadern att han skulle sluta skolan och ta sig ett riktigt arbete. Så blev det också och 14 år gammal styrde Vicke stegen till en kontorsboksfabrik för att lära sig bokbindaryrket.

 

Här om någonstans fanns papper att rita på. Och Vicke ritade och ritade under den ca ett år långa anställningen. Till slut tog någon mod till sig, gick till Vickes far och sade rent ut att pojken hamnat på fel plats. Han ritar ju bara, han skall inte binda böcker, han skall ha ett yrke som bättre passar hans begåvning. Och följden blev att pojken sattes att lära sig till litograf i stället.

 

Papper överallt. Pennor lätt tillgängliga. Arbetskamraterna ritades av. Motiven var många. Efter en tid blev det Slöjdföreningens kvällskurser. Där gick Vicke ungefär ett år och vid det laget hade han hunnit bli 15-16 år gammal. Men han nöjde sig inte med detta utan hoppade av litografyrket och påbörjade högre konststudier på dagtid. Detta vågade han emellertid inte berätta hemma. Det blev därför hårda dagar när det gällde att vid sidan av studierna skaffa fram den summa som varje vecka skulle betalas till modern för mat och husrum. Men Vicke lyckades att få tillräckligt stora inkomster på allt från skyltmåleri till medarbetarskap i Göteborgstidningarna.

 

Bubblan sprack givetvis till slut, föräldrarna förlät sin självmedvetne son, studierna avslutades och det stora allvaret började. I själva verket tog Vicke ingen ny fast anställning förrän han 1928 vid 24 års ålder kom till Orrefors. Men arbetsuppgifter saknades inte och den käraste sysselsättningen tycks ha varit uppgifterna för Göteborgstidningarna. Vicke talar mycket varmt om kamratskapet på redaktionen.

 

Vicke ritade, Vicke målade, Vicke dekorerade. Tusentals och åter tusentals alster måste ha sett dagens ljus under hans flinka fingrar. Men ingenting finns bevarat. Vindsskrubben som han bebodde i föräldrahemmet dekorerades med allehanda reproduktioner, inte med hans egna saker. Det stora problemet var att få tag i färg och penslar, som var dyrbara saker. Till färgen gnetade han ihop slantar och för att åstadkomma penslar tog han till ett gammalt beprövat trick. Moderns boa fick släppa till hår som bands ihop och försågs med skaft.

 

En gång stod Vicke inför ett svårt avgörande. Skulle han ägna sig åt musik och sång eller åt måleri? Hänsyn gentemot föräldrarna spelade viss roll den dag valet skedde. Deras religiositet förhindrade honom – som han själv uttryckt det – att ställa sig på scenen. Men en framstående bassångare hade han blivit.

 

Vicke var nämligen från 15-årsåldern försångare i Tyska kyrkan i Göteborg. Han skötte tidvis även kantorssysslan. Inkomsterna gick till sånglektioner och han kunde – trots att han till en början saknade piano i hemmet – arbeta sig upp till en hög musikalisk nivå. Gitarr och luta är ett par andra instrument som följt honom genom livet. Ett tag försökte han sig på fiolen, men misslyckades.

 

Någon rådde en gång Vicke att bli arkitekt, för det var mer lönande än att rita och måla. Så här efteråt fnyser Vicke åt rådet, rynkar pannan och blir allvarlig. Det är inte lönsamheten, det är arbetsglädjen som är viktigast. Känner man ingen glädje i arbetet så blir resultatet dåligt. Och han blev glaskonstnär av en slump, just därför att han kände glädjen i det han fick göra. Han sökte aldrig någon befattning. Det ena arbetet gav det andra.

 

Orrefors

År 1726 grundades ett järnbruk av löjtnanten Lars Johan Silversparre. Det erhållna privilegiet innebar rätt att starta masugn, stångjärnshammare och manufakturkammare. Anläggningen förlades vid en fors i Vapenbäcksån  nedströms Orranässjön i Hälleberga socken av Uppvidinge härad i östra delen av Kronobergs län. Namnet Orrefors bildades och en varaktig bruksepok tog sin början. Kring forsen har ett ansenligt samhälle vuxit fram och dagens glasbruk ligger invid platsen för Silversparres första etablering. Gammalt och nytt möts på ett naturligt sätt. En administrativ förändring ägde rum omkring 1970, då Hälleberga socken fördes över till Nybro kommun i Kalmar län.

 

Redan 1726 hade järnframställningen gamla anor i östra Småland. Lite varstans i skogarna finns slagghögar från en primitiv järnhantering, vars produkter och avsättningsområden vi inte känner. Ett flertal dateringar visar att slaggen är från medeltiden. Den är med all sannolikhet resultatet av en betydande bisyssla  som bönderna bedrev i de sent koloniserade småländska gränstrakterna. Råvaran var givetvis myrmalm och den hämtades från närbelägna sjöar och vattendrag.

 

Järnhanteringen koncentrerades. Huseby startade sin verksamhet redan på 1620-talet och vid tidpunkten för grundandet av Orrefors låg flera bruk i startgroparna. Råvaran var fortfarande myrmalm, som togs upp genom vinterisarna, och järnet smältes fram med hjälp av skogarnas ved. Traditionen att handha eld och värme var väl förankrad när en svår konkurrenssituation uppstod. Under 1800-talet började man på allvar bryta malm i gruvor och den småländska järnhanteringen gick över styr, så ock Orrefors. Där startades i stället ett sågverk och 1898 började man göra glas.

 

Löjtnant Silversparres skapelse genomgick många öden och hade ett flertal ägare innan grosshandlare F O Samuelsson anlade en hytta för fönsterglas och en för tekniskt, servis- och hushållsglas. Att det blev just glas man satsade på när underlaget för järnhanteringen sviktade får väl närmast betraktas som en slump. Bruket ägde stora skogar och i hyttorna fick man användning för bl a sågavfall som bränsle.

 

År 1913 köptes Orrefors bruk av konsul Johan Ekman i Göteborg. Glasbruket var då troligtvis något som Ekman ansåg sig ha ”fått på köpet”, eftersom det var egendomens stora skogar som främst intresserade honom. Men driften fortsattes och utvecklades under ledning av disponenten Albert Ahlin, som greps av ett starkt personligt intresse för glashanteringen. Redan 1914 kunde man smälta kristallglas vid sidan av det traditionella sodaglaset, vilket i sin tur ledde till att man anlade ett sliperi. Kristallglaset, som innehåller blymönja och därigenom får en annan mjukhet, tyngd och klang, kom att bilda inkörsporten till en helt ny epok.

 

Albert Ahlin insåg vikten av att rekrytera skickligt yrkesfolk. Han lyckades locka Oscar Landås att flytta från Kosta och bli hyttmästare på Orrefors. Samma sak skedde med den senare legendariske glasblåsarmästaren Knut Bergqvist. Båda kom redan 1914 och Knuts bror Gustaf sällade sig till skaran 1916. Däremellan flyttade sliparen och gravören Gustav Abels över, och Kosta hade med detta berövats några av sina skickligaste medarbetare.

 

Handaskickligheten var säkrad, men det var nödvändigt att skaffa idéer och förlagor för en bredare produktion. Ahlin och Landås reste till Tyskland och förde hem alster som kopierades. Fritz Blomqvist och Eva Jancke-Björk engagerades för att teckna och ta fram nya former.

 

Glasmålaren Heinrich Wollmann anställdes. Men det var först sedan Ahlin fått kontakt med Simon Gate som de konstnärliga framgångarna säkrades. Gate började på Orrefors 1916. Året därpå kom turen till en annan konstnär, nämligen Edward Hald. De två formgivarna gick i par och bildade skola. De gjorde namnet Orrefors känt ute i världen och bruket hänvisar än idag till deras produkter. Simon Gate avled 1944, medan Hald levde och var verksam ända till 1980.

 

Orrefors var inte först bland glasbruken då det gällde att anställa konstnärer. Redan omkring 1900 var Gunnar Wennerberg, Karl Lindeberg och A E Boman verksamma vid Kosta och skapade överfångsglas i Gallés anda. I hyttan formades produkten genom att flera olikfärgade lager av glas lades över varandra. Färdigställandet skedde sedan genom slipning och/eller etsning. De färdiga vaserna – det rörde sig mest om sådana – fick sin dekor att framstå i relief. Mycket arbete lades ned på att förbättra tekniken, men det blev på Orrefors som den nya vägen utstakades.

 

I boken om Simon Gate och Edward Hald har Arthur Hald visat att Ahlins ambitioner, Bergqvists skicklighet och Gates idérikedom banade väg för graalglaset. Arthur Hald låter Knut Bergqvist berätta hur Albert Ahlin ofta kom ned i hyttan, satte sig på en pall bredvid mästaren och en dag sade: ”Kan vi inte få bort den där skarpa reliefen på Galléglasen på något sätt?” För det var i Gallés anda man arbetade även på Orrefors, och naturligtvis hade Bergqvist tekniken med sig både från sin tid på Kosta och från ett gästspel i USA.

 

Man fick bort den skarpa reliefen men inte genom att slipa eller på annat sätt efterarbeta glaset. Säkert hade Bergqvist gjort även andra experiment på Kosta när han medverkade till att överfångsglasen värmdes in på nytt. Sedan gick det av bara farten, överfång gjordes i hyttan, ämnet slipades, sattes på pipan igen och blåstes upp. Reliefen fanns inte längre, mönstret smälte in i glaset. Graal nr 1 – utställd på Smålands museum i Växjö – bär årtalet 1916.

 

Konsul Ekman avled 1919 och en ny styrelse bildades med Ekmans svärson justitierådet Anders Hellner som ordförande. Albert Ahlin lämnade redan 1918 sin befattning och efterträddes av den erfarne glasmannen Edvard Strömberg, som senare tillsammans med hustrun Gerda skulle komma att bli än mer välkänd genom sina insatser vid Eda och Strömbergshyttan.

 

Produktionen vid Orrefors vidgades. Vardagsvarorna och graalglaset kompletterades med graverade praktpjäser, till vilka både Gate och Hald levererade form och dekor. Dotterglasbruket Sandvik fick stor betydelse när det gällde framställningen av servis- och pressglas.

 

Ett möte

Året var 1928. Simon Gate blev den som räddade Vicke Lindstrands talanger åt glaskonsten. Det kunde ju ha blivit något annat av målandet och tecknandet.

 

Vicke hade engagerats som dekoratör till utställningen i Jönköping. Givetvis behövdes belysning och den levererades av Orrefors. Herrarna Gate och Lindstrand strålade samman och fann varandra under arbetet. Den unge dekoratören inbjöds att komma till Orrefors för att se sig om och pröva på glaset som material. Han berättar:

 

Jag kom till Orrefors och blev mycket imponerad av det som gjordes där. Allting tycktes mig fulländat och färdigt, det fanns liksom inte mer att hitta på. Men jag värmdes av Simon Gates vida famn och det lärde mig en väsentlig sak. Utan värme kan man inte göra glas. Är man kall så har man inte med glas att göra. Det är värmen som mjukar upp glaset och Simon hade ett överskott av värme. Samtidigt fick jag en oerhörd respekt för allt det kunnande som fanns bland hantverkarna, bland mästarna på Orrefors. Jag skrämdes och tyckte återigen att allt var gjort. Så jag reste tillbaka till Göteborg.

 

Men Vicke Lindstrand kom till Orrefors igen, uppmanad därtill av Simon Gate. ”Kom över, känn Dig för, Du behöver inte vara matnyttig med detsamma.”

 

Det blev den andan, den speciella Orreforsandan, som fick konstnären att välja väg för gott. Det goda kamratskapet, yrkesskickligheten och respekten för kunnandet, allt detta utgjorde den atmosfär som gav det svenska glaset världsrykte.

 

Vicke blev Orrefors trogen i tolv år, från 1928 till 1940. Han blev självständig konstnär bredvid Gate och Hald. Ytterligare tre personer sällade sig till skaran under 1930-talet, nämligen Nils Landberg, Sven Palmqvist och Edvin Öhrström. De två förstnämnda var gravörer vid bruket redan under 1920-talets andra hälft. Den sistnämnde började sin bana som skulptör.

 

Stockholmsutställningen och 1930-talet

Svenska slöjdföreningen, grundad redan 1845 av Nils Månsson Mandelgren, tog initiativet till Stockholmsutställningen 1930. Generalkommissarie för utställningen var Gregor Paulsson, som såg till att norra Djurgården utmed Djurgårdsbrunnsviken under sommaren 1930 blev tummelplats för det mesta och det bästa som konstnärliga krafter vid den tiden kunde åstadkomma av bl a bohagsföremål.

 

Givetvis deltog Orrefors glasbruk i Stockholmsutställningen, och det var i förberedelserna för denna som Vicke Lindstrand på allvar började lära känna sin nya hembygd. Förberedelserna krävde mycket av alla, och glaset blev ett av de konsthantverk på vilket man ställde stora förväntningar. Graal, slipat och graverat var redan välkända saker, men nyheter skymtade. Det var framför allt ett mera tjockväggigt glas som började föras på tal.

 

Gustav Abels, välkänd slipare och gravör på Orrefors under åren 1915-1959, har på ett förtjänstfullt sätt dokumenterat såväl arbetsliv som produkter under sin långa tid i glashanteringens tjänst. Han skriver bl a:

 

Den nya stilen, som kom att dominera denna period (huvudsakligen 1930-talet) var ett kraftigare råglas, drivet, helt slätt med en rundslipad kant eller fasettslipat och oftast som utsmyckning en enda figur eller gruppmotiv.

 

Att Abels bedömning var riktig är helt klart. Det ger inte minst brukets kataloger klara belägg för.

 

Depressionen spred sig från USA till Europa och många svenska företag drabbades hårt. Friställningar och arbetslöshet var alltför vanliga fenomen. På Orrefors blev det särskilt svårt att hålla slipare och gravörer med arbete. Många fick lämna sina befattningar när orderna sinade och produktionen förändrades. Gustav Abels, som ju själv var gravör, betraktar med rätta och från sin synpunkt 1930-talet som en mörk period.

 

Men självfallet fanns många ljuspunkter. Formgivarnas entusiasm sinade ingalunda. Graaltekniken utvecklades med både fiskgraal och slipgraal och arieltekniken introducerades. Och sedan Edward Hald övertagit direktörsstolen efter Harald Danius 1933 deltog Orrefors flitigt i utställningar både inom och utom landet. Utställningsverksamheten gav kanske inte omedelbara försäljningsresultat, men den höll utan tvivel namnet Orrefors levande. Samtidigt inriktades verksamheten i stor utsträckning mot hedersgåvor och glasplaketter med ingraverade porträtt av kända personer.

 

Men det fanns också andra specialiteter. Dekorerade speglar är ett exempel. Ett annat är stora glasrutor med blästrad dekor, som bl a levererades till Göteborgs konserthus och Växjö stadshotell. Armaturglaset undergick förnyelse med bl a skålar och skärmar i vitt, opalvitt eller svagt gultonat glas. Simon Gate skapade ljuskronor för offentliga och privata byggnader.

 

År 1938 delades det gamla Orrefors i två bolag, dock fortfarande med samma ägare. AB Orrefors Skogar kom att omfatta gårdarna, skogsegendomarna och sågverket AB Orrefors Glasbruk fick byggnader och markområden som hörde till glastillverkningen.

 

Vad Vicke ville

Att efter 40 a 50 år söka förmå en glaskonstnär att i efterhand minnas allt han åstadkommit är givetvis omöjligt. Kvar finns vissa huvuddrag, obestämda data och en blandning av ljusa och mörka minnen. Den mera detaljerade sanningen får man lov att söka hos det tryckta ordet – eller varför inte hos bilden. Raden av Orreforskataloger är dessbättre obruten – både hos företaget och i museigömmorna.

 

De första alstren har givetvis experimentets prägel. Det gällde att lära känna människorna, hantverkarna och vad de förmådde. Men det gällde också för konstnären att själv lära sig materialets möjligheter och begränsningar. För Vicke Lindstrands del blev lärotiden förbluffande kort.

 

I Allhems Svenskt konstnärslexikon skriver Sven Sandström bl a:

Under starka intryck från den funktionalistiska strömningen som demonstrerades vid 1930 års Stockholmsutställning åstadkom Lindstrand följande decennium en glaskonst, som utmärktes av en stram men ändå luxuös samverkan mellan tungt kristallglas och spänstig, enhetlig gravyr. Hans arbeten utmärktes i allmänhet av en grund, föga plastisk gravyr med utpräglade rytmiska värden och klassisk hållning (Pärlfiskare 1930) och har ofta en avgjort monumental prägel även i litet format (Franciskus och korsfästelsen 1939). Lindstrand experimenterade livligt under denna tid och uppfann omkring 1936 den s k arieltekniken med huvudsakligen dekorativ användning.

 

Så börjar då sökandet i de gamla Orreforskatalogerna. De flesta är i A4-format och utförda med stor omsorg. Bildmaterialet är ypperligt. Sida upp och sida ned visas de alster som konstnärer och hantverkare åstadkom i intimt samarbete.

 

Att ta tag i allt och försöka beskriva det är givetvis ogörligt. Men en sammanställning av materialet ger vid handen att inte mindre än cirka 500 alster i kataloger och några andra källor bär Vicke Lindstrands signatur. Och då är givetvis inte några unika produkter eller den ånga raden hedersgåvor räknade.

 

Vaserna dominerar och motiven varierar i snart sagt all oändlighet. Likaså formen. Men det är två saker – eller låt oss säga företeelser – som ständigt återkommer. Det är vattnet och musiken. Sjöjungfrur, fiskar, dykare och mycket annat blandas med dansörer, musikanter och nottecken. Men leken och allvaret tar sig även uttryck i idrottsmotiv och religiösa förlagor.

 

Många är även skålarna, faten och karafferna. Och motiven eller motivgrupperna går igen. Samma naturliga bindningar till det som för konstnären var väsentlig bas för inspiration och praktiskt handlande. Uppväxten vid havet, intresset för musiken och kantorssysslan i kyrkan. Allt finns där.

 

Serviserna är många och de är med eller utan dekor. För det mesta i många delar och i skiftande skepnader. Tillbehör som flaskor och pluntor är vanliga, likaså askkoppar och andra till det dukade bordet hörande detaljer. Listan skulle kunna göras mycket lång, men den skulle bara trötta. Detaljerna är ju ändå tillgängliga för den som är road.

 

Mer intressant är i stället vad andra tyckte och tänkte. Här kommer den långa raden tidningsklipp med recensioner och omdömen väl till pass. Och det sades så mycket under Orreforsåren  att det är svårt att göra det rätta urvalet.

 

Det man först fäster sig vid är att tidningarna från Stockholmsutställningen och några år framöver talar om en trio eller en treklöver. Namnen Gate, Hald och Lindstrand uttalas i ett andetag samtidigt som det allt som oftast givetvis påpekas att Lindstrand är yngst men att han förbluffande snabbt vuxit in i sin roll och tagit lärdom av sina två äldre kolleger. Vid mitten av 1930-talet – sedan Hald övertagit direktörsposten – nämns ofta Gate och Lindstrand i par. Ungefär samtidigt träder Palmqvist, Landberg och Öhrström fram i annalerna på allvar. I slutet av 1930-talet är Vickes positioner så långt framskjutna att han ensam bär upp stora reportage.

 

Åren kring 1930 fäster sig recensenterna mycket vid Orrefors nya stil. Det gäller alltså det mera tjockväggiga glas man började ta fram till Stockholmsutställningen. 1920-talet präglades i stor utsträckning av de avancerade gravyrerna, dekorationer, som bar upp Orrefors under Parisutställningen 1925. Men det tjocka hyttarbetade glaset behövde – eller skall vi säga tålde – inte någon mera omfattande dekor. Det gällde att framhäva glasets egen inneboende skönhet, att göra dekoren till ett med glaset.

 

Under 1930-talets första hälft skrevs mycket om de årligen återkommande Orreforsutställningarna i Nordiska Kompaniets ljusgård i Stockholm. Redan 1931 talades i lyriska ordalag om Vicke Lindstrands ”Pärlfiskaren”. Pjäsen väckte berättigad uppmärksamhet även i andra sammanhang och symptomatiskt nog var det Göteborgs-Tidningen som skrev följande:

 

När sedan konstnärerna Gate, Hald och Lindstrand arbeta med gravyr, blir resultatet konstglas av högsta rang. Lindstrands Pärlfiskaren tar måhända priset, samklangen mellan själva linjespelet, rörelsen hos figurerna och materialets egen rytm är fullständig.

 

Svenska Dagbladet gick 1931 ett steg längre när man skrev:

Lindstrands Pärlfiskare och Gates vattennymfer tillhöra höjdpunkterna av vad Orrefors över huvud taget frambragt…Brukets konstnärer arbeta nu med en sådan samklang i sina strävanden, att man nästan kan karaktärisera dem som ett konstnärligt kollektiv, där det personliga endast ger sig tillkänna i nyanserna.

 

Sydsvenska Dagbladet spädde på ytterligare kring de tre Orreforskonstnärerna när man med all rätta sade att det svenska konsthantverket står för närvarande på en så hög nivå, att det gäller för oss alla att slå vakt kring det som om det gällde vår egen ögonsten.

 

”Pärlfiskaren” är givetvis bara en av de unika pjäser som det skrevs om under 1930-talets första år. En annan är ”Kristus stillar stormen”, om vilken Svenska Dagbladet 1934 sade att med detta verk har den yngste i konstnärstrion, Viktor Lindstrand, ånyo tangerat toppunkterna i Orrefors hela produktion.

 

Mycket annat sades om andra graverade pjäser, men man märker från 1935 att ytterligare nyheter skymtar bakom hörnet.

 

Överfångstekniken utvecklades i det tjockväggiga glasets namn. Luft stängdes in i massan och arielglaset var ett faktum. Ett par andra varianter på samma tema är ”Mykene” och ”Europa och tjuren”, pjäser som flera skribenter talade mycket vackert om. De kom till i förberedelserna för Parisutställningen 1937, och pressen var helt inställd på en blivande succé. En icke identifierad tidning skrev 1936 i samband med utställningen i Nordiska Kompaniets ljusgård:

 

Lindstrands Mykeneglas är någonting fullständigt nytt. Det är ett par med havsbottenmotiv, där vita bubblor skimrar inne i det vita glaset. Det är en förunderlig effekt konstnären har nått, utan att man kan göra klart för sig hur han burit sig åt…Utställningens kanske mest attraktiva nyhet är dock Europa och tjuren, ett vitt högt glas med mörkt brunskimrande figurer inne i glaset.

 

En annan sak som Vicke börjat arbeta med under 1930-talet var stora dekorativa fönster. Det kanske mest kända gjorde han 1935 tillsammans med Simon Gate till Göteborgs konserthus. Ett annat fönster, som troligen skulle prytt sin plats mycket väl, var det sex meter höga ”Tekniken och Framtiden”. Glaset till detta köptes i Belgien, och Vicke utförde till stor del själv blästringen inför Parisutställningen. Fönstret packades sedan efter utställningen omsorgsfullt ned under överinseende av försäkringsbolaget för transport till ägaren, Kooperativa förbundet i Stockholm. Vid framkomsten var emellertid glasskivan spräckt, varför det bara återstod att kasta den.

 

I 35 stora packlårar upptagande en hel järnvägsvagn har Orrefors-konstnären Viktor Lindstrand i dagarna från Orrefors skickat iväg sin väldiga fontänskulptur i kristall, som bekant beställd av New York-utställningens styrelse för placering i den 20 meter långa utställningsdammen närmast huvudentrén. Det originella konstverket, vilket innebär en ny, intressant lösning av fontänskulpturens problem, väger inte mindre än ca 6 ton samt har en höjd av 3 meter och en diameter vid basen av ca 2 meter.

 

Så skrev Svenska Dagbladet i mars 1939 inför New York-utställningen, som öppnades i maj samma år. För Vicke själv var fontänen någonting nytt och spännande att få åstadkomma, och han följde själv med den dyra glaslasten över Atlanten för att kunna övervaka monteringen. Allt gick bra, pressen var nådig, och Gustaf Näsström skrev följande i Stockholms-Tidningen:

 

…i sådan belysning blir även Orreforsfontänen på den svenska paviljongens gård en sevärdhet. Jag minns särskilt dess skvalpande och puttrande flöde, kring de genomskinliga om djup havsflora erinrande glasformerna från den sommarljumma invigningskvällen den 5 maj, då frackklädda herrar och damer i stor gala svalkade sig i dess kyliga glitter efter festmiddagen under en vårhimmel av sydländskt mättad blånad. Detta sagt som ett tröstens ord till fontänens upphovsman, Viktor Lindstrand, som går omkring och ser lite melankolisk ut bland konstnärskollegerna härute.

 

Om Vicke var nöjd eller inte minns han inte så här efteråt. Men han behövde definitivt inte känna sig undanskuffad eller bortglömd. Det ger pressuttalandena klara belägg för.

 

Hela 1930-talet är för åskådaren något av ljuv musik, där man har föga kännedom om känslosvallet bakom kulisserna. Musiken stegras hela tiden och blir till crescendon i Paris och New York. Den glittrande fontänen pekar framåt mot storskulpturerna i Stuttgart, Norrköping, Umeå och Växjö.

 

Avsked

Redan 1937 fanns i pressen uppgifter om att herrarna Gate och Lindstrand hade för avsikt att lämna Orrefors. Bakgrunden var en kontraktstvist. Men det framskymtar också att amerikanska anbud fanns och att ingen av herrarna var direkt ovillig att säga ja till dessa.

 

Det skulle ha blivit Amerika för Vickes del. Han accepterade 1940 att resa till New York för att stanna där och utföra dekorationsarbeten i Metropolitan Museum. Men enligt vad han själv påstår kom en rad resehinder i vägen. Världskriget stängde alla dörrar till USA och det var bara att snällt stanna hemma. Men Vicke hade sagt upp sig vid Orrefors. Och därvid fick det bli. Konstnären lämnade de småländska skogarna och glaset för att under närmaste tio åren göra helt andra saker.

 

 

Interludium

Man får inte glömma bort att han började sin bana som tidningstecknare och att han alltid varit en mycket skicklig tecknare. Av det tidigaste finns ingenting kvar, det var dagsländor. Men ju längre fram i tiden vi går, desto mer finner vi spåren av en konstnär som minsann arbetade med en mängd andra saker än glas. Dock är glaset det väsentliga för oss. Därför blir mellanspelet kort och rapsodiskt trots att det sträcker sig över en mycket lång tidsperiod.

 

Vicke Lindstrand utförde omfattande dekorationsarbeten under Orreforstiden. Bland annat inredde han Centrumbiografen i Kalmar. Något senare kom ett samarbete till stånd med Elsa Gullbergs ateljé. Detta resulterade i en rad större ridåer med figurmotiv, bl a för restaurangen Piperska muren i Stockholm och Malmö stadsteater.

 

Malmöarbetet kallades – när det var färdigt 1944 – Europas största ridå med sina 8,5 gånger 32 meter. Det utfördes i rent svenskt konstsilke och handtrycktes med ett mönster i klart rött och svart. Enligt önskemål som framfördes blev ridån överflödande figurrik med mycket underhållande teckningar. I tidningarna kunde man bl a läsa:

 

Här finna vi de klassiska symbolerna sida vid sida med moderna motiv, tragedins och komedins masker, den skrattande faunen, herden med sin flöjt och Orfeus med sin lyra, den stilla trädgården och serenaden nedanför prinsessans balkong, romantikens måne och ensamma pinie och frackklädda herrar i ett modernt musikkapell. Genom hela kompositionen slingrar sig livets flod och strömmar av fåglar väva sitt mönster över ytan.

 

Bokillustratören Lindstrand får man heller inte glömma. Vicke levererade t ex en gång i världen teckningar till barnböckerna Hur kamelen fick sin puckel av Viveca Lindfors, Macky av G Högelin och Björnjägaren Klomma av C B Gaunitz. Ytterligare en lång rad illustrationer och bokomslag tillkom genom åren.

 

Det viktigaste är dock Uppsalaperioden. Vicke var nämligen konstnärlig ledare hos Upsala-Ekeby åren 1942-50. Och han var i gott sällskap, för där fanns ungefär samtidigt bl a Harald Östergren, Anna-Lisa Thomson och Ingrid Atterberg. Den senare berättar:

 

Upsala-Ekebys produktion var inte den bästa från konstnärlig synpunkt när Vicke kom dit. Han lyckades få sina medarbetare – även försäljarna – att inse, att bättre kvalitet inte innebar sämre lönsamhet. Han ägnade serieprodukten samma omsorg som den unika praktpjäsen. Nya intressanta glasyrer experimenterades fram i samverkan med laboratoriet. Vicke påverkade också direkt arbetsmiljön. Arbetarna fick en ny matsal, där Vicke utförde gigantiska målningar i olja. En ny utställningshall utformades också enligt Vickes direktiv. Vicke hade en flexibel och idérik inställning till arbetet parad med god organisationsförmåga och en stor generositet gentemot sina medarbetare.

 

En rad utställningar med åtföljande omdömen visar att Vickes produktion vid Upsala-Ekeby var både omväxlande och omtyckt. Bland mycket annat kan 1944 års utställning ”Ekeby av idag” på Gävle museum nämnas. Där fanns Vicke representerad med bl a djurskulpturer och en stor väggdekoration föreställande vingårdsarbetare.

Ingrid Atterberg fortsätter:

 

Vicke var själv mycket verksam i produktionen och samarbetade intimt med hantverkarna. Och han arbetade oerhört snabbt. Det beredde honom inga problem att så att säga göra en skulptur före frukost. Men då hade han väl tänkt över saken och visste vad han ville. Det är ingen tvekan om att Vicke betydde oerhört mycket för Upsala-Ekebys konstnärliga utveckling. 

 

Kosta

Två karoliner, som tack vare sin duglighet blivit landshövdingar, startade i juli månad 1742 ett glasbruk på Dåvedshults ägor i Ekeberga socken av Uppvidinge härad. Ur deras namn, Anders Koskull i Kronobergs län och Georg Bogislav Staël von Holstein i Kalmar län, togs de bokstäver som bildar namnet Kosta.

 

Den småländska glashanteringens anor sträcker sig tillbaka till 1620-talet då riksamiralen Carl Carlsson-Gyllenhielm anlade ”Mäster Påvels hytta” i Almundsryds socken i södra delen av Kronobergs län. Under samma årtionde anlades Bökenbergs glasbruk i Germundslycke i Halltorps socken i Kalmar län. På båda platserna upphörde verksamheten vid 1600-talets mitt, och sedan fanns ingen glashantering i Småland förrän starten skedde i Kosta.

 

Hyttor grundades lite varstans i de östsmåländska skogarna. Den småländska glasbruksbygden växte fram och dess verkliga guldålder inträffade under årtiondena kring 1900. Enligt Jarl Weidows bok Svenska glasbruk 1555-1965 fanns 63 glasbruk i drift år 1900. Av dem låg 39 i Småland. Kulmen nåddes 1919, då inte mindre än 44 småländska bruk var i gång.

 

Åtskilliga 1700- och 1800-talsglas från Kosta har bevarats till våra dagar. Mänga skickliga glasblåsare – ofta med utländska namn – passerar revy i handlingarna. Skickliga yrkesmän utvecklades till konsterfarna mästare, men tyvärr är deras alster anonyma. De är inte signerade i dagens mening. Några undantag finns dock, t ex en brännvinsflaska med inskriften ”Kosta nya hytta 1836”.

 

När det gäller gravörerna – eller ”ritarna” – står man på något säkrare mark. Wentzel Gerner står bakom det graverade glaset från brukets tre första årtionden, och under 1800-talet var tre medlemmar av släkten Kjellander verksamma i gravörverkstaden. De två äldre Kjellander utförde även slipning, men det var först vid mitten av 1800-talet som ett särskilt sliperi anlades.

 

Bland ägarna, som med hänsyn till brukets långa tillvaro varit relativt fåtaliga, märks under 1800-talet medlemmar av släkten Angerstein. Bland dem skall i sin tur särskilt nämnas Uno Angerstein, som föddes på Kosta 1808. Han ägnade sig åt den militära banan och förvärvade 1833 Gåvetorps säteri, där Kilian Zoll och andra av dåtidens konstnärer frikostigt togs emot. När Uno Angerstein 1830 tillträdde ledningen för Kosta fick bruket en i glashanteringens mysterier väl insatt chef. Hans erkända ledarförmåga kombinerad med konstnärlig blick garanterade utvecklingen av produktionen. Kosta gick en ljus tid till mötes.

 

Efter Uno Angersteins död 1874 inträdde sämre tider och brukets ekonomi urholkades. Symtomatiskt nog blev det en jägmästare, Axel Hummel, som 1887 anställdes för att leda kommande rationaliseringar inom såväl skogshanteringen som glasbruksdriften. Genom Hummels osjälviska insatser kom Kosta åter på fötter. Ett nytt bolag, Aktiebolaget Kosta glasbruk, bildades och Hummel stod kvar i ledningen till 1905. Han efterträddes av Carl Gottwald Fogelberg, under vars tid konstnärerna på allvar började utveckla Kostaglaset.

 

Som tidigare omtalats i samband med Orrefors var Gunnar Wennerberg, Karl Lindeberg och A E Boman verksamma vid Kosta redan omkring 1900. De skapade överfångsglas i Gallés anda, men i synnerhet Wennerberg hade ett svenskt drag i sin produktion.

 

Nyorienteringen kom med Edvin Ollers 1917-18. På 1920- och 30-talen blev en rad konstnärsnamn aktuella på Kosta. Sten Branzell, Evald Dahlskog, Sven Erixson, Karl Hultström, Tyra Lundgren och Sven-Erik Skawonius bidrog var och en på sitt sätt till utvecklingen, de flesta tyvärr bara under en kortare tid. Kosta utvecklade sin formgivning samtidigt som Orrefors.

 

År 1929 – året före Stockholmsutställningen – kom Elis Bergh till Kosta. Hans konstnärliga ledarskap varade till 1950, då han avlöstes av Vicke Lindstrand. Elis Berghs produktion är betydande och den spänner över ett mycket brett register. Arkitektoniskt formade vaser och karaffer varvas med hyttarbetade skålar och sirliga serviser. Kristallglaset gavs en personlig utformning och signaturen ”Berghkristall” skall idag inte bara tolkas som en vitsig namnkombination. Många pjäser ger med sina strama linjer uttryck av att vara tillverkade just i bergkristall.

 

En mogen konstnär

Bruket, som är landets äldsta, förfogar över en utomordentlig stam av yrkeskunniga medarbetare i hyttan. Det är de som utför alla de illusionsnummer som Vicke Lindstrand hittar på. Numera arbetar de inte som på gammal tid efter ritningar från ateljén, nu tecknar konstnären mitt ibland dem på golvet med krita, och sen försiggår samarbetet i spontan och gemensam skaparglädje, som inte ens böjer för att bryta nya tekniska utvägar.

 

Detta skrev Göteborgs-Tidningen i oktober 1953, alltså lite mer än tre år efter Vickes entré i den nya arbetsmiljön. Och orden innehåller kärnan i de principer konstnären alltid stått för, nämligen att de skickliga hantverkarna är konstglasets fundamentala grundval och att det väsentliga arbetet sker öga mot öga.

 

Vicke var en mognad konstnär med stor erfarenhet när han efterträdde Elis Bergh 1950. Han skrev kontrakt med ”glaskungen” Eric Åfors, och det rörde sig om ett mycket starkt kontrakt, som inte bara gjorde honom till Kostas konstnärlige ledare utan också till medlem av brukets styrelse.

 

Det var en man som stod mitt uppe i livet, en man som av några kanske uppfattades som en smula stöddig. Det var också en man som visste vad han ville och som var beredd att ge allt och dela med sig av allt sitt kunnande. Vicke var tillbaka till glaset efter tio års frånvaro.

 

Framgångarna lät inte vänta på sig. Det ger tidningsklippen och andra uttalanden klara belägg för. Och när Kosta presenterade 1955 års katalog med Lindstrandglas stod det helt klart att Vicke presterat åtskilligt under de gångna fem åren. Katalogen har tre huvudavdelningar med rubrikerna ”Hyttarbetat”, ”Graverat” och ”Slipat”.

 

Vissa drag känner man igen från Orreforstiden, men det allra mesta bär nyhetens och experimentlustans prägel. Framför allt har han konsekvent låtit bli det som var och är en av Orrefors speciella signaturer, nämligen graal, ariel och därmed sammanhängande tekniker. I stället kommer det fram en ny och speciell Kostastil signerad Lindstrand. Alldeles uppenbart har han också lärt sig mycket nytt under Upsala-Ekebytiden.

 

Bland det hyttarbetade glaset dominerar vaserna och skålarna. Men där finns också fat, karaffer, kannor, ljusstakar, askkoppar och figurer. Grunden utgörs av det ofärgade glaset, men färgen kommer också in i åtskilliga pjäser alltifrån Venini-inspirerade trådar till ”Träd i dimma”. En särskild serie, ”Colora”, med – som namnet antyder – starka färger, togs fram och innehåller framför allt vaser och skålar.

 

Gravyrerna är många och starkt varierande. Motiven är allt från kvinnofigurer och lekande barn över djurgestalter till båtar, New Yorks Manhattan och tjurfäktare. Även sakrala motiv finns. Allt är ritat med en elegans som är Vickes egen.

 

Även i sliperiet gjorde man sitt bästa för att leva upp till konstnärens ambitioner. Urvalet varierar från enkla ljusstakar till stora praktpjäser. Men här – liksom när det gäller hyttarbetat och graverat – dominerar vaser, skålar och fat.

 

Det rör sig om hundratals i serie tillverkade föremål. Och detta är brukets sortiment, dess ansikte utåt mot den breda kundkretsen. Men man får för den sakens skull inte glömma bort de många unika pjäserna och hedersgåvorna. Även deras antal uppgår till flera hundra. I det sammanhanget är glasblocken eller ”isblocken” värda att nämnas, för de är Vickes egen idé och har genom åren mötts med alltifrån beundran till rynkade pannor. Men de rymde så många möjligheter och som hedersgåvor var de tidvis oöverträffade.

 

Utställningarna duggade tätt och redan 1951 var de nya sakerna i elden. Några recensenter saknade till en början Elis Bergh och det var kanske inte att undra på, eftersom hans stil vitt skilde sig från efterträdarens. Men saknaden ebbade snart ut och fastän flera av Berghs saker fanns kvar i Kostasortimentet under många år , så var det Vicke som fortsättningsvis helt anslog tonen.

 

Det började i Paris 1951, där man visade glas från flera europeiska länder på Louvren. Där fanns både Orrefors och Kosta representerade och Vicke visade skålar och fat med hällristningsmotiv. På hösten samma år var det dags för Nordiska Kompaniets ljusgård och där fäste sig flera tidningar vid en speciell pjäs, nämligen ”Träd i dimma”, en utsökt hyttarbetad vas i svart och vitt.

 

Utställningen 1953 i Illums Bolighus i Köpenhamn är värd att nämna. Inbjudningskortets framsida pryds med en graverad vas, som lät mycket tala om sig genom åren. Det rör sig om ”Kvinna hänger tvätt”, en pjäs som står som en utsökt symbol för konstnärens strävan att framställa glasmassans skönhet genom att låta dekoren vandra runt föremålet. Ett annat exempel på denna teknik, den höga äggformade vasen ”Katedralen”, ingick också i utställningen.

 

Åren 1953-54 hände en annan väsentlig sak, nämligen uppförandet av den nya glashallen, ritad av arkitekten Bruno Mathsson. Initiativtagare var Vicke Lindstrand. Hallen, som binder ihop två av brukets äldre byggnader, fungerar fortfarande på ett ypperligt sätt som utställning och ansikte mot den besökande allmänheten. ”Vi slet dag och natt för att få den färdig”, berättar Vicke själv, ”och det var viktigt att det blev bra, för det gällde ju att ta emot kungen på hans eriksgata.”

 

Vicke engagerade sig i att bygga upp både den historiska utställningen och den moderna. Han gjorde t o m tapettryck och porträtt i olja föreställande Koskull och Staël von Holstein. Han gjorde dekorationer och interiörer. Tillsammans med chefen för Glasforskningsinstitutet, Bo Simmingsköld, tog bruket fram små plattor av glasmosaik, som lades som golv. Det blev senare en produkt som med sina många färger visade sig mycket användbar för såväl golvbeläggningar som väggdekorationer.

 

Kungabesöket ägde rum i maj 1954 och efter invigningen av ”Glashuset” , som för övrigt uppfördes av byggmästaren Eric Karlsson i Kosta, skrevs många entusiastiska tidningsartiklar. Kronobergaren skrev:

 

Anföranden hölls av bl a bolagets verkställande ledamot direktör Eric Åfors, direktör C-I Scheutz, Svenska slöjdföreningens representant Arthur Hald och konstnären Vicke Lindstrand. Talarna hade all anledning att i sina anföranden uttala tillfredställelse – liksom även driftchefen disponent Karl Karlsson bör kunna känna förnöjelse över verket – med att denna utställningshall kommit till stånd: den utgör både till sin utformning och till sitt innehåll en expo värdig den svenska glashanteringens moderglasbruk och över huvud taget den högtstående svenska glaskonsten.

 

Kostas i och för sig redan stabila grund hade fått ytterligare förstärkning. Man hade levt upp till de konstnärliga ambitionerna och det var bara att gå vidare. Det hade hänt så mycket under de gångna fyra åren och det skulle hända än mer. Därför räcker inte utrymmet till att återge allt. Vissa episoder må i stället tjäna som ett statistiskt urval för att till slut bilda ramar kring helheten.

 

Att vara konstnär är en favör och en förbannelse. Man kan aldrig hoppa av, man kan aldrig lägga konsten åt sidan en stund. De flesta har sitt arbete och sedan sin fritid. Jag kan inte sätta upp skylten: värper mellan 9 och 5.

 

Detta uttalade Vicke i Dagens Nyheter i november 1954 i samband med sin 50-årsdag. Flera tidningar hade brett upplagda intervjuer, och Växjö-bladet avslutade sin artikel:

 

Om vi nu skulle till att summera, så är det en kolossal produktion konstnär Lindstrand kan se tillbaka på nu när halvseklet passeras.

 

Utställningarna avlöste varandra. Hösten 1954 var det stor vernissage i London i närvaro av ambassadör Gunnar Hägglöf. 1955 var det dags för Göteborg igen och 1957 – ett betydande utställningsår – visade Vicke sina Kostaprodukter på NK i Stockholm, Bonniers i New York och elfte triennalen i Milano.

 

I New York visades mer än 200 föremål. New York Times ägnade mer än en halvsida åt utställningen och i ett radiomeddelande i maj 1957 sades bl a:

 

Där finns osymmetriskt formade vaser, skålar med sinnrik vågeffekt, slanka fiskar, dansande figurer, kantiga polarbjörnar, en senapsgul uggla, mörkblå hägrar och surrealistiska giraffer, för att nämna några. Vidare visas flera serier av utsökta bordsglas, vinglas, bägare, tumlare samt cocktail- och likörglas… man betecknade Lindstrand som en konstnär som så väl känner sitt medium att han lyckas sätta sig över dess begränsningar.

 

På hösten 1959 arrangerades en stor och betydelsefull retrospektiv Kostautställning i Lunds konsthall. Dåvarande landsantikvarien i Växjö, Jan Erik Anderbjörk, stod för en historisk del med glas från bland annat Smålands museum. Den stora nyheten för Vicke Lindstrands del utgjordes av en serie prismor och den optiska effekt som framkallas när åskådaren går runt dem. Kosta glasbruk stod för en generös gest, nämligen att bjuda de anställda att med fruar och barn åka ned till utställningen med extratåg. Den 1 oktober skrev barometern:

 

Det finns också helt nya idéer av vilka många framkommit under de senaste månaderna. Ur stora glasblock har mejslats grönskimrande fiskar, från taket hänger en mobil skulptur, Fågelflykt. Nya serviser har just den riktiga formen för vin. Lindstrand visar här för första gången en helt ny metod, kallad polyoptisk dekor. På prismor av glas graveras eller slipas en dekor som sedan genom spegling mångfaldigas och fångas inne i glaset. Det blir en ny rymdverkan, en ny dimension med oanade effekter. 

 

Även under 1960 avlöste utställningarna varandra. Nordiska museet, Museum für Kunst und Gewerbe i Hamburg samt – återigen New York. Prismorna fanns naturligtvis med och samtidigt visades skulpturen ”Homo Sum”, för vilken Vicke 1963 tilldelades pris av American Institute of Interior designers.

 

Från 1961 kommer Mona Morales-Schildt alltmer in i bilden vid sidan av Vicke Lindstrand. Detta år ställde de ut tillsammans hos NK. Samma sak skedde sommaren 1963 på Röhsska konstslöjdsmuseet i Göteborg, där man dock gick tillbaka i tiden och gjorde tre avdelningar med tiden fram till 1950, 1950-talet och tiden 1960-63. Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning skrev bl a:

 

Vicke Lindstrand har alltid varit en hugskottens känsliga registrator. Hans experimentlusta synes inte ha några gränser, vilket gör det svårt att följa någon kontinuerlig utveckling genom hans otroligt rika produktion, som omfattar såväl dekorativa glas med eller utan anknytning till nyttigheten, som glasmosaiker, skulpturer och servisglas.

 

På hösten 1966 var det dags för Hantverket i Stockholm, där bl a den färgglada serien ”Patina” presenterades. I juni 1967 visade Kalmar konstmuseum glas av de fyra Kostakonstnärerna Vicke Lindstrand, Mona Morales-Schildt och Ann och Göran Wärff. I Barometern skrev Tage Forsberg:

 

Att Kosta just nu upplever en ny glansperiod, kanske den förnämsta i brukets långa historia, är naturligtvis främst Vicke Lindstrands förtjänst. Ingen lär heller vilja förringa de insatser han gjort för att hävda det anseende svenskt glas tidigare vunnit genom män sådana som Simon Gate, Edward Hald med flera. Mer än dem alla har Vicke Lindstrand dock varit den ständige förnyaren, en rastlöst sökande ande som av sin egen längtan drivits att ständigt uppenbara nya skönhetsvärden ur det smälta glasets formbara massa. Han har understundom lyckats så väl att man inför hans glaskompositioner fått en känsla av att man står inför verk, som danats av materialiserad luft. Denne man som ”tänker i glas” har självfallet varit en inspirerande konstnärlig ledare vid Kosta, säkerligen också en eggande gestalt för konstnärer vid andra bruk.

 

Ytterligare tre utställningar i den långa raden är värda att nämnas. 1969 visade Vicke skulpturala nyheter, den s k totemserien, hos NK. 1971 arrangerades en stor utställning på Smålands museum, där glaset tonades ned och där i stället framför allt måleri och skulptur visades. Slutligen stod konstnären och Smålands museum 1980 gemensamt för en större utställning, ”Vicke Lindstrand –  52 år i glaskonstens tjänst”. Barometern skrev om NK-utställningen i februari 1969 under rubriken ”Sublim totemkonst”.

 

Den avdelning som vi kanske fann allra mest behag i var ett 30-tal bitar inspirerade av primitiv konst. Där var afrikansk och amerikansk primitivism; bl a såg vi totempålar som i det matta glasmaterialet fick en sublim karaktär och skönhet. Och den isande kalla atmosfären av stoisk oberördhet hos figurerna förändras med ens när Vicke Lindstrand placerade en av figurerna under en lampa med varmt rosa sken. Figurerna sprängde sig ut ur iskylan och blev heta och levande.

 

De små mosaikplattorna i glas har tidigare omnämnts. De var med sina 60 färger mycket användbara i olika utsmyckningssammanhang, och Vicke Lindstrand använde dem vid ett flertal tillfällen. Redan 1954 gjorde han väggdekorationen till glashallen i Kosta, 1955 var det dags för utsmyckning till H-55 i Helsingborg. Sedan följde en lång rad konstverk i genren, av vilka kan nämnas en skulptur utanför glashallen i Kosta, väggen på mejeriet i Växjö, bryggeriet i Tingsryd och Smålands museum.

 

Hedersgåvorna är värda ett eget omnämnande. Bland de många i raden lägger man 1958 märke till en pokal som gavs till mrs Eisenhower, glasblock som prins Bertil överlämnade till staterna Washington och Oregon och en vas, som landshövdingen Ruben Wagnsson i Kalmar förärade drottning Juliana. 1959 framställdes en vas till SAP:s 70-årsjubileum och 1964 ett glasblock till 75-årsjubileet.

 

En mycket speciell hedersgåva i form av Kreml-torn togs 1959 fram till Nikita Chrustjev, men den hämtades aldrig och lär till slut ha hamnat i USA. 1960 var det dags för en mycket avancerad pjäs till Brasilias invigning, och 1963-64 gjordes glasblock för så vitt skilda ändamål som Delaware-jubileet och Växjö som årets stad. Ytterligare pjäser bör nämnas och det är den pokal kung Gustav VI Adolf fick vid invigningen av den nya glasavdelningen i Smålands museum 1962 samt ett fat med graverat riksvapen, som sagde konung 1967 överlämnade till påven.

 

Ännu ett par verk skall få tona fram. 1958 renoverades Folkets hus i Kosta och Vicke Lindstrand var då den som skyndade till och arbetade med såväl inredning som utsmyckning. Bl a arrangerade han glasblåsarverktyg till en skulptural vägg.

 

Tio år senare – alltså 1968 – invigdes den stora skulpturen ”Glas i Centrum” i Nybro. Den består av en evighetsslinga i metall och framställdes i Boda. Pjäsen, som väger 3 ton, är 4 meter hög och 4 meter i diameter. Inne i slingan finns ett antal glasblåsarpipor med glasbubblor. I sanning ett lyckat exempel på offentlig utsmyckning.

 

Läsaren tycker måhända att takten börjar bli långsammare åren kring 1970. Inget kan dock vara mera felaktigt än ett sådant påstående, för Vickes skaparkraft var obruten, och han hade ständigt nya idéer. Vad som emellertid hände var att han hade svårt att acceptera de nya tingens ordning och en som han tyckte felaktig utveckling på bruket. Så en vacker dag, det var 1973 och långt efter uppnådd pensionsålder, gick Vicke ifrån det Kosta för vilket han betytt så mycket och som betytt så mycket för honom.

 

Två virtuoser

Bengt Heintze tillhör en av de legendariska glasblåsarsläkter som tidigt kom till Kosta. Inte mindre än sex generationer glashantverkare har han bakom sig. Och själv säger han att det bara pratades glas såväl hemma som på släktmöten. Inte undra på att han fick hantverket med sig redan i vaggan. Bengt Heintze berättar själv:

 

”Jag började på Kosta 1919 och då var jag ju bara en ung grabb. Min enda tanke var att avancera och 1934 blev jag mästare med egen verkstad. Under de svåra åren på 1930-talet fick jag pröva på allt inom glashantverket. Jag blåste t ex glödlampskolvar i tre år, gjorde vinglas, pressglas och drivet.

 

Vicke kom till Kosta en vinterdag 1950. Iklädd en stor pälsmössa kom han in i hyttan, presenterade sig, och därmed var saken klar. Jag kände från första stund att det här skulle gå bra, att det skulle bli ett förträffligt samarbete.

 

Förväntningarna överträffades, för Vicke gjorde revolution när han införde nya tekniker och former. Jag fick en känsla av att han tog hand om allt, att han verkligen ansträngde sig att tala till alla så att de förstod vad han menade. Och jobbarna tyckte om honom.

 

Han gjorde processen kort med en stor del av de gamla sakerna. Hur det blev med graverat och slipat är jag inte så insatt i, men när det gäller arbetet i hyttan, så måste jag säga att de verkliga nyheterna kom när han förde in färg i glaset. Och teknikerna ställde upp. Vi fick ett helt nytt sortiment.

 

Elis Bergh var en man jag var främmande inför, liksom såg upp till. Jag gjorde det mesta av hans saker, men jag lärde aldrig känna något av honom själv. Med Vicke var det något helt annat, han kom ned i hyttan, umgicks med oss, var med när vi arbetade, gjorde sina skisser på golvet.

 

Vicke och jag blev ganska snart ett med varandra, vi nästan läste varandras tankar. Han kunde säga att han bara behövde dra några streck, för jag förstod precis och gjorde vad han tänkte. Han hade formen och jag gjorde den.

 

Jag offrade mig för honom, och han offrade sig för mig. Vi arbetade ofta på kvällarna, men det tog jag aldrig betalt för, det var ett rent nöje. Ett par gånger i veckan kunde han och hans fru Marianne komma hem till oss och vi pratade glas, han spelade piano, och mina små flickor sjöng. Det låter nästan idylliskt och gulligt och det var det också tidvis.

 

Men självklart fanns det stunder då vi råkade i luven på varandra. Och det kunde ta eld ordentligt, för vi har ett sjuhelsikes temperament båda två. Men ingen av oss är långsint, så vi var snart goda vänner igen. Det var som ett bra äktenskap, där man håller samman men där man ändå ryker ihop ordentligt ibland.

 

Jag gjorde egentligen det mesta av Vickes saker utom det sprängda servisglaset. Det är märkligt, det är ju så mycket vi gjort tillsammans. Och ändå minns man inte allt. Men det är klart, om någon visar bitarna, så känner jag förstås igen dem och kan tala om att jag gjort dem.

 

Jag har jobbat med alla konstnärerna på Kosta och jag träffade t o m Edvin Ollers. Tänk, så länge har jag varit på Kosta! Men det är bara två i den långa raden konstnärer som jag verkligen kunnat komma nära och krypa under skinnet på. Och det är Vicke och Göran, Göran Wärff alltså. De är av samma sort, öppna, samarbetsvilliga, förstående.”

 

Bengt Heintze arbetade på Kosta till hösten 1981, då han ”pensionerade” sig vid 76 års ålder. Men han får väl – som han själv säger – svårt att hålla sig borta från bruket. För glasblåsning kan man ju – i motsats till andra hantverksyrken – inte pyssla med hemma.

 

Rune Strand började 1939 på Strömbergshyttan, där fadern var glasblåsarmästare. Efter att några år ha gjort lite av varje vid bruket blev han – som han själv säger – fast i gravörverkstaden. Där fick han god nytta av tekniska studier som han sedan lång tid bedrivit. År 1948 flyttade Rune Strand till Trelleborgs glasbruk. Han berättar själv:

 

”Någon gång under 1951 ringde man från Kosta och frågade om jag ville börja där. Det hade kommit en ny konstnär, sades det. Och förresten längtade jag hem.

 

Troligen var det Vicke som ville ha en ny gravör utifrån, en som han kunde forma själv. Men det var naturligtvis ingenting som de gamla gravörerna tyckte om, så jag blev ordentligt psykad och fick gå på valium. Jag, som var van vid en mjuk attityd, blev tagen på sängen av den lite hårdare tonen på Kosta. Så jag sa åt Vicke att jag inte kunde fortsätta så här, för jag fick bara göra de allra tråkigaste sakerna.

 

Då ritade Vicke en speciell sak för mig, men jag hade vid det laget tappat så mycket självförtroende att jag ville säga nej till uppgiften. Gör den, sa Vicke, och när den var klar, så gick han runt med den från verkstad till verkstad och sa att så här skall gravyr se ut. Sedan hade jag aldrig mer några problem.

 

Vårt samarbete var alltid mycket intimt. Han styrde oss hela tiden dit han ville genom att vara hos oss. Han hade visserligen inte handen på verktyget, men jag var verktyget i hans hand. Han stod ofta över mig med händerna på bordet och spillde cigarettaskan i nacken på mig. Och det är klart att man blev irriterad ibland och sa åt honom att gå. Men han var ju hela tiden så ivrig att se resultatet, för det hände så mycket i gravörverkstaden som inte hade hänt förut.

 

Jag hade aldrig varit det jag är i dag om inte Vicke funnits. Hans sätt att arbeta gjorde att jag lärde mig så mycket, lärde mig att se saker jag aldrig sett förut.

 

En dag sa han åt mig att göra en lätt gravyr, någonting man skulle tycka sig kunna blåsa bort från ytan. Jag arbetade för att lösa det och lyckades med trollsländor på ett tunt blomglas. Men hade han inte haft idén, så skulle jag aldrig kommit mig för att göra något sådant.

 

Vicke stod för allt som gjordes och signerade ofta. Men det som var så fint var att han inte bara stod för det som var bra, han stod också för det som – enkelt uttryckt – var rena smörjan. För sådant producerades ju också, det skall i ärlighetens namn erkännas.

 

På Trelleborg introducerade jag gravyrstiftet och jag tog det med mig till Kosta. Att jag lämnade koppartrissan hängde samman med att jag fann det lättare att skulptera figurer och ansikten på det nya sättet. Jag fick några äldre gravörer att gå över till stiftet och det blev sedan det verktyg som den yngre gravörgenerationen helt anammade. På sätt och vis var det synd, för de kan inte arbeta med trissan. Därför är jag ibland rädd för att berövat yrket dess gamla kunskaper. Min egentliga avsikt var att de båda systemen skulle få fungera sida vid sida.

 

Gravyrstiftet och den teknik som hänger samman med det var förutsättningen för de stora glasblocken, någonting som ju från början är skrot. De utgör resten – botten – i en fönsterglasvanna som skall muras om. Vannan går inte att tömma, så glaset får ligga och kallna under mycket lång tid. Och då blir det ett mycket rent glas utan några som helst kvarvarande spänningar.

 

Vicke gjorde med glasblocket som han gjorde med allt annat glas. Han förstärkte dess egen effekt. Den gröna färgen framstod än mer när det kom in fiskar och isbjörnar i blocken. Vi valde motivet sedan vi bestämt formen på blocket, och därmed blev vart och ett av dem en individ. Vicke plockade ut blocken och talade om vad han ville. Ibland hade han ingen ritning, men vi i gravörverkstaden förstod. Senare har man gjort tvärtom, man har först bestämt motivet och sedan yxat till formen. De blocken är inte längre unika, de är serietillverkade.

 

När Vicke kom till Kosta var det som om man stoppat dynamit i allting. Han gjorde rent hus med allt gammalt som var dåligt. Och hade han svaga argument, så höjde han rösten och fick som han ville. Hantverkarna fick han med sig, för det blev roligare att arbeta när det hände något. Och Vicke själv förstod verkligen att ta reda på det kunnande som fanns.”

 

Rune Strand lämnade Kosta 1963. Han hade – som han själv säger – 200 glasblock på sin beställningslista, och han ville göra något annat. Det blev Strömbergshyttan för andra gången och där framställde han en lång rad välkända gravyrer. 1969 var det dags för ett nytt uppbrott. Denna gång blev Rune Strand sin egen för att i slutet av 1970-talet börja arbeta för SEA och Nybro glasbruk.

 

Han har bestämda regler för sitt yrkesutövande och menar att föregående hantverksgenerationer byggt upp en plattform av kunskaper, som det är hans skyldighet att bevara och föra vidare. Han får inte gå under den plattformen, han får inte minska kunnandet. I det sammanhanget säger han sig vara en smula ledsen över att han inte kämpade för att behålla koppargravyren.

 

Bengt Heintze och Rune Strand är bara två av de många virtuoserna i den stora Kostaorkestern. Flera musiker som stod sin dirigent nära kan nämnas och då tänker man kanske i första rummet på gravörerna Tage Cronqvist och Göran Johansson, sliparna Tage Berg och Thore Hammerby och den då helt unge glasblåsarmästaren Jan-Erik Ritzman. Sliparen Hans Erik Andersson spelade senare en väsentlig roll som medhjälpare vid uppförandet av storskulpturerna. Men alla de andra är också ihågkomna, för deras namn är djupt ristade i de annaler som utgör brukets långa historia.

 

Dirigenten

Det finns många saker som jag har gjort och om vilka jag absolut inte vill säga att de är bra eller vackra.

 

Hur tänker han egentligen, den store bullrande mannen mitt i orkesterdiket?  Han som ger musikerna notblad och som i varje ögonblick vet vad både musiker och musik tål. Han som ständigt komponerar nya saker och som egentligen inte känner någon annan begränsning än sin egen livslängd. Några av de första fiolerna har redan uttryckt vad de känner inför sin dirigent. Uppskattning, tillgivenhet och beundran blandas med ett och annat stänk av irritation. Men hur han ser på sig själv och vad som är hans egen uppfattning om musiken, musikerna, arrangörerna och konserthusägarna återstår att utröna. Det är i sig inte alltid ljuv musik, för där finns disharmoniska tongångar, där tillägnan blir till nålstick och där någon kanske gärna håller för öronen i de mest orena avsnitten. Men låt oss försöka, för musikhistorien är ju fylld av musikskapare som inte gillades av samtiden. Kanske har han därför helt rätt – trots allt. Orden är hans egna men framredigerade ur det stora intervjumaterialet.

 

Jag – en drömmare

Glas är inte ett fast material, det är ett vattenliknande material som stelnat. Gå ut i hyttan och betrakta proceduren. De glödande varma kloten hänger som apelsiner i glasblåsarpipornas mynningar, massan blir allt fastare under bearbetningen för att till slut ta form och bli ett föremål. När glaset kallnat kan det vara hårdare än stål. Det överträffas egentligen bara av diamanten.

 

Men ändå, du tappar ett glas i golvet, det går i tusen bitar, och du kan inte ens med uppammande av den djupaste förtvivlan pussla ihop det och få det att se likadant ut som förut. Jag tog en gång upp en skärva och sårades av den, men inte i handen utan i själen. Förstummad inför materialet och dess möjligheter kände jag ett sår som aldrig velat läkas.

 

Konstnären, drömmaren, som ger sig i kast med glaset, måste ha några fundamentala saker klara för sig. Det är glaset som är läromästaren och man måste lära sig förstå glasets eget språk. Det går inte att göra våld på materialet, och det går absolut inte att komponera någonting utan att veta att det är glaset självt som talar om hur det vill se ut.

 

Glas är någonting förunderligt. Redan sagans trollkarl hade en glaskula med vars hjälp han skådade in i framtiden. Genom århundraden har glaset varit med och lotsat många genom historiens blindskär. I dag är det någonting som vi inte kan klara oss förutan. Det har blivit en del av vår tillvaro och det finns i så många saker alltifrån vardagens bruksföremål till tekniska triumfer i form av månraketer. Vetenskapen kan inte klara sitt arbete utan glas. Vi kan därför aldrig komma förbi glasets förunderliga värde och betydelse för hela vår civilisation.

 

Det kan vara lätt, men det har också blyets tyngd. Det kan ha mjuka linjer eller verka stramt genom kantigheter och slipning. Det rymmer alla tänkbara motsättningar. Det kan förses med dekor, men dekoren är i sig inget självändamål. Den hjälper till att dra blickarna till materialet, den hjälper åskådaren att upptäcka den inneboende skönheten. Det är som med textilier, man ser inte vävnadssättet men väl mönstret. Men efter en stunds betraktande upptäcker man tillverkningssättet, blir nyfiken och vill veta mera.

 

Jag har i stor utsträckning arbetat med dubbelsidig dekor. Utsmyckningen på den ena sidan korresponderar med någonting på den andra sidan. Så kan man inte göra i något annat material än glas. Ögat liksom drunknar genom föremålet och betraktaren får sig till livs en tredimensionell bild. Den kan göras i form av händer som graveras på båda sidor om en vas. Händerna sträcker sig upp utefter ytan och tar emot de blommor som sätts i vasen.

 

Eller tänk dig en glasprisma, som i sig inte är någonting speciellt. Men graverar man en bild på en sida, så kastas bilden runt och ger olika effekter vartefter man själv förflyttar sig. Ett fantastiskt optiskt fenomen.

 

Resonemanget bottnar i det faktum att det finns en kontrast mellan det transparenta glaset och den graverade ytan. Man skulle aldrig tänka på genomskinligheten om man inte hade de fristående figurerna, som liksom bryter sig loss. Det är ungefär som sol och skugga, och det är detta som är en av glasets specialiteter. Det skapar motsatser mellan matt och blankt, det skapar kontraster som aldrig kan komma fram om man nöjer sig med att visa dekorens förlaga tecknad på papper. Vid fullbordandet måste konstnären, gravören och betraktaren koppla på alla sina sinnen, inte bara ögat.

 

Men du kan också tänka på det graverade glasblocket. Det är från början skrot när det ligger där utkastat på backen. Ingen människa ägnar det en tanke, man snarast sparkar på det. Jag tog upp ett glasblock, lät forma dess kanter och ytor och förde in bilden i det. Det fick åskådaren att upptäcka materialets egen skönhet, det gav honom en övergångsbiljett som lärde honom att se.

 

Dekoration kan också utföras med färg. Det var ju så det började en gång i världen. Små ting alltifrån färgade glaspärlor till konstfullt tillverkade egyptiska flaskor såg dagens ljus långt innan glasblåsarpipan uppfanns. Färgen åstadkommer naturen själv. Den finns i mineraler, obsidian, ädelstenar och halvädelstenar. Naturens egen skapelseprocess ger den färg som ju egentligen kommer från jorden, men som konstnären, hantverkaren och betraktaren riktar mot himlen.

 

Det är någonting liknande med glasyren. När man började åstadkomma den, så arbetade man aldrig med klart glas utan med färgat. Olika material mötte varandra och gav varandra lyster. Även här hjälper vi naturen att förtydliga sig själv genom att använda dess egen materia och i arbetet följa en väg som naturlagarna själva utstakat.

 

Glaset skiftar med och följer alla tider. Säg mig något annat material som skiftar så, som dricker ljus, kastar ljus, lever. Det är rent, det är förandligat, det för alltid min tanke tillbaka till vatten. Det är lätt som en såpbubbla eller tungt som ett isblock. Gör ett experiment! Ställ en plastmugg och ett vackert format dricksglas bredvid varandra och fyll dem med någon god dryck. Har du dina sinnen vakna, så märker du lätt en skillnad när drycken träffar dina läppar.

 

Jag älskar det material som jag arbetat med under större delen av mitt liv och jag vet att jag låter som en väckelsepredikant när jag talar om det. Men jag är frälst inför glaset. Jag fångades av det från första stund och jag vet att jag inte kommer att sluta handskas med det så länge jag har sinnena i behåll.

 

I min aktiva värld har aldrig funnits någon inrutad arbetstid mellan åtta och fem. Där har funnits samarbete med alla dem som liksom jag själv lever med detta underbara material, lever med en förälskelse som alltid är lika ny och fräsch. Det är – för att än en gång tala med Simon Gate – värmen som mjukar upp glaset. Och har man värme, temperament och respekt för skickligheten, så har man också förutsättningar att skapa något.

 

Du – mina drömmars förverkligare

Arbetsglädjen skall vara en av våra starkaste drivkrafter och den skall få oss att trivas alla dagar i veckan, inte bara de dagar vi är lediga. Om man har den grundsynen, har man aldrig några tråkiga stunder. Det får inte vara något fult att känna arbetsglädje och yrkesstolthet, att känna att man hela tiden drivs framåt och åstadkommer något som är bra. Och det är i sin tur ingenting som några teoretiker kan syssla med, för det handlar om människor mot människor, om vänskap, respekt och förståelse. Att vara duktig i arbetet och uträtta något med glädje är i själva verket att jämföra med en idrottsprestation, en meningsfull prestation.

 

Jag är glad över att ha fått uppleva det riktiga hantverket. Bara detta att se händer i aktion, händer, det finaste verktyg som finns, ett verktyg som aldrig någonsin kan ersättas med maskiner. Både jag och glasblåsaren har erfarenhet, jag som drömmare, han som mina drömmars förverkligare. Vi lyssnar tillsammans på glaset, dess egenskaper och vad det självt kan åstadkomma. Vi får – och jag upprepar detta – inte göra våld på materialet, men det får gärna göra våld på oss i ett samarbete där det aldrig blir fråga om att ge eller ta order. Den skicklige glasblåsaren är lika förhäxad av glaset som jag själv. Och det har varit en bestående kärlek, som gått i arv genom många hantverkargenerationer.

 

Var och en som sysslar med glas måste begripa att det inte är vid ritbordet i ateljén som de verkliga idéerna kommer. Det sker när man umgås i hyttan. De bästa sakerna kommer till under själva skapelseprocessen och då känns det skönt att vara med och påverka och inte bara vara representerad av en ritning eller skiss. Under själva arbetet kan man begå ett fel när man prövar sig fram, och det felet kan i sin tur bli en förtjänst. Då, under själva processen, då skapandet sker, kan jag upptäcka något som gör att jag säger: ”Stopp! Nu är det bra! Du skall inte röra det mer!” Detta kan bara ske i en samlevnad med glaset i dess tillblivelse.

 

Man måste lämna åt den som formar ett föremål att göra det bästa han kan genom att han använder all sin samlade kunskap och erfarenhet. Det är en självklarhet att arbeta tillsammans, att ha företroende för varandra. Själv är jag en man i ledet, men jag behövs där. Jag kan å andra sidan inte klara mig själv. Jag är beroende av den som skapar och som i sin tur lever i övertygelsen om att det vi gör är riktigt.

 

Genom kunnighet uppnår man kvalitet, man vinner i längden. Det var så svenskt glas nådde sin berömmelse och det vore mycket farligt att klippa av den tråden. Låt oss därför i alla goda krafters namn värna om kunnigheten hos hantverkarna. Låt kunnigheten leva vidare och stegras i stället för att arbeta bort den.

 

Jag tror för min del att det i vårt teknokratiska samhälle finns en längtan hos många människor efter hantverksmässigt gjorda saker. Om vi därför tar vara på kunnigheten så kommer hantverket att bli allt värdefullare ju fler maskinprodukter som framställs. För dem som i dag är kloka nog att låta hantverket övervintra kommer morgondagens alla marknader att ligga öppna.

 

Jag tänker ofta på Orrefors. Johan Ekman och Albert Ahlin hade ingen kunskap om glas när de kom till bruket. Men de hade aktning för dem som arbetade där, och de visste att väl vårda kunnigheten. De förstod att det var på den som brukets framtid hängde.

 

Det var i den andan vi levde och verkade. Visst grälade vi, men vi höll ihop och samlades alla på kvällarna efter arbetets slut. Det låter kanske lite tjatigt, men vårt samtalsämne var alltid arbetet och det fyllde våra resonemang. Ofta kom prominenta personer på besök, medlemmar av kungliga familjen, Carl Milles, Albert Engström, Isaac Grünewald, Charles Lindberg, Greta Garbo, för att nämna några i den långa raden. Och det beredde oss alltid stor glädje att visa dem runt och peka på den kunnighet som fanns, för de blev på något sätt väckta när de gick in i hyttan. De kom till en arbetsplats, där de viktiga begreppen var människor, känsla och syn.

 

När vi inför Stockholmsutställningen arbetade med det mera tjockväggiga glaset började jag leka med tanken att stänga in luft för att låta den bli en del av dekoren. Men det tog tid innan tankarna på en luftande, ariel, blev verklighet. Så småningom, en bit in på 1930-talet, började jag tala med Gustaf Bergqvist om saken, men Gustaf sade: ”Det går inte, det går inte.” Jag envisades, men Gustaf höll på sitt och jag lämnade ämnet.

 

Många hade hört våra samtal och ett par nätter senare blev jag uppkörd av en annan mästare i hyttan, Knut Petersson. Han stod där utanför min dörr och undrade om han fick komma in för han kunde inte sova. Jovisst, han fick komma in och han sa: ”Vicke, jag har funderat på detta, jag har legat och funderat och jag vet att om man gör så och så, så skall det gå. Men Gustaf ville inte gå med på det. Det skulle vara om vi var ensamma i hyttan och ingen såg på.”

 

Vi såg till att bli ensamma i hyttan med våra experiment. Och när det hela var gjort visade jag Gustaf vad jag menade, och då sade han: ”Jaså, så ja, det är klart.” Och sedan var det fritt fram att på ett bestående sätt kombinera arielglaset med graalglaset.

 

Exemplet må räcka för att visa hur allt hänger på erfarenhet och handaskicklighet. Det är visserligen dirigenten som får tacka för applåderna, men det är hans förbaskade skyldighet att be resten av orkestern att resa på sig och ta åt sig merparten av äran. Och när jag tänker tillbaka på de försteviolonister jag arbetat med, så måste jag i första hand peka på Knut och Gustaf Bergqvist och Bengt Heintze.

 

Knut betydde oerhört mycket för Gate och Hald, men om han inte hade flyttat från Orrefors, så hade Gustaf troligen aldrig kommit in bland de stora mästarna. Gustaf växte dock snabbt i kavajen och kom liksom brodern att få något av ett legendariskt skimmer kring sig. Det är något liknande med Bengt. Han är ett otroligt medium och han har i mycket hög grad slagit an tonen till Kostas konstnärliga utveckling. Men att säga vem av de tre som betytt mest vill jag inte ge mig in på. Försök själv att tala om vem som är världens skickligaste violinist.

 

Tyvärr var det väl så att de överlägsna mästarna höll andra tillbaka. Det var något av konkurrensen på en teater över det hela, och jag vet många som var mycket duktiga men som aldrig gavs möjlighet att riktigt blomma ut. Felet får väl också tillskrivas oss dirigenter, för ofta har man en konsertmästare som man arbetar bra med och som i sin tur har god kontakt bakåt i leden. På så sätt får man aldrig veta vad den försynte andre violinisten skulle ha gått för om han fått andra noter att spela än de gamla vanliga.

 

Fönsterglas behöver inte signeras

Någon gång, någonstans – nästan över en natt – växlade vi in på ett nytt spår. Den eller de som skötte växlingen frågade aldrig efter vart spåret bär. Man ställde heller aldrig frågan varför växlingen skedde. Det bara blev så, och jag vet numera för min egen del vart det spåret kan tänkas leda om man fortsätter att följa det.

 

Man måste dra en skarp gräns mellan hantverk och industri. Inte därför att jag skulle tycka illa om industriprodukter. Tvärtom! De är ju en nödvändig del av hela min tillvaro. Vad jag menar är att man inte får kalla industrialster för hantverk och söka sälja dem som sådant.

 

Industrin har gjort mängder av bra nödvändiga saker i glas. Ta ett extremt exempel, nämligen fönsterglas. Det framställs i processer som går dag och natt och som ger en produkt som är oumbärlig. Men att göra fönsterglas är en fråga för teknikerna. Det är ingenting som man behöver blanda in en konstnär i. Fönsterglas behöver inte signeras. Det är inte skapat av Gate, Hald eller Lindstrand. Det är bara glas.

 

Likadant är det med mängder av saker vi använder i hemmet. Funktionella skålar, assietter och dricksglas kan naturligtvis ha en konstnärsidé i botten, men det viktiga för oss är att de är bra föremål. Och de blir inte bättre därför att man förser dem med en hummer, druvklase eller fågel som dekor.

 

Låt mig ge ett exempel. Sven Palmqvist skapade på Orrefors serien ”Fuga”. Det var en förenklad produkt som framställdes i centrifug, och den var och är fortfarande mycket funktionell och praktisk med sina enkla dekorlösa linjer. Vad händer om man börjar förse ”Fuga” med dekor? Jo, då förstör man en god grundtanke genom att klistra på en etikett som inte har med vare sig föremålet eller dess innehåll att göra.

 

Sättet att framställa glas har starkt förändrats. Vi har fått kontinuerliga vannor, centrifuger och gjutformar. Det man producerar med dessa hjälpmedel är industriprodukter och inte hantverksalster. Men så länge man klart talar om vad det är fråga om så är det ingen fara. Att det är en vardagsvara, som genom ett förenklat tillverkningssätt blir billig och därmed mera lättillgänglig för alla.

 

Ett företag måste vara lönsamt. Därom är alla överens. Det är därför också förlåtligt att en ”industridel” gör det möjligt för en hantverksdel att leva vidare. Men – och jag upprepar detta – skilj dem för all del åt i diskussionen, sälj inte bakade tallrikar under beteckningen ”handgjort” och låt för all del inte vannan spotta ut en glasklump som sägs vara skapad och signerad av den eller den.

 

Genom vannan kan man ta upp traditioner från hantverket och serietillverka saker som man med reklamens hjälp kallar konstnärliga produkter. Hur samarbetar förresten konstnären med en vanna? Själv tycker jag att det är som att söka försköna en maskingjord butelj genom att klistra en färggrann etikett på den. Det är lika tokigt som om prästen sökte saluföra helvetet från predikstolen.

 

Låt oss ta isblocket som exempel igen. Ursprungstanken var ju att med bildens, gravyrens, hjälp lära människor att upptäcka glasets egen inneboende skönhet. På Kosta fortsätter man visserligen att göra block enligt den gamla idén, men vad är det man sysslar med på andra håll? Billiga små skärvor med dålig utanpågravyr, block med trista figurer ingjutna, alltsammans olika sätt att förstöra en andemening.

 

Vi får lov att se upp så att vi inte hamnar i ett robotsammanhang, där det visserligen finns både goda hantverkare och konstnärer men där dirigenten till slut bara står och viftar. Konstnären behövs inte längre, man behöver inte skylla på honom eller henne för att söka förklara varför slutprodukten ser ut som den gör.

 

Jag hyser all aktning för kunniga försäljare och marknadsförare. Men jag är i vissa fall rädd att de skall ta över den konstnärliga ledningen med hjälp av falska marknadsföringsargument, t ex: ”Det här säljer vi mycket av. Det här går väldigt bra just nu.” Men det är inget skäl! I stället skall försäljaren kunna peka på den kunnighet som ligger bakom föremålet och den kvalitet det representerar. Han eller hon måste helt enkelt tycka om produkten och själv tro på den. För min egen del hyser jag nästan en övertro på att kunnighet och därmed kvalitet är mycket säljbara saker.

 

Konst och konsthantverk är personliga skapelser och ingenting som marknadsföraren, företagets ägare och konstnären gemensamt kan resonera sig fram till. Konst skapas genom ett inre behov, och om allt gick riktigt till här i världen så skulle även den som köper en sak göra det av ett inre behov eller för att han eller hon tycker om just det föremålet. Därför menar jag att inte bara fönsterglas utan även konstföremål borde vara signaturlösa. De skall köpas och säljas därför att de är bra produkter och inte därför att de blir dyrbara genom att de är skapade av den eller den. Ett föremål skall vara värt så mycket som jag håller av det oavsett vem som gjort det.

 

Det här resonemanget leder visserligen in på ett sidospår, men det kan inte hjälpas, för jag vill gärna provocera genom att påstå att vi saknar egen smak. Vi har varandras smak därför att vi inte vågar bryta oss ur leden och säga om den dyrt säljande etablerade konstnären att vi inte tycker om hans saker. Lika lite vågar vi öppet erkänna hur mycket vi tycker om den okändes förstlingsverk. Vi vågar inte säga något därför att ingen etablerad kritiker eller marknadsförare sagt sitt före oss.

 

Det är mycket vanligt att man sneglar på något som andra har gjort eller har i sin ägo och önskar sig någonting liknande. Jag har ofta mött orden: ”Jag vill ha en sådan sak men inte riktigt likadan, bara något åt det hållet, för det tycker jag var så vackert. Jag vill ju så gärna ha något som är speciellt för mig.”

 

Jag vill än en gång framhålla att konstglastillverkning är hantverk, inte industri. För glashanteringen hänger samman med värmen i hyttan. Jag tänker på vad som hände när man på allvar började tala om kris i glastillverkningen och hur man då vände sig till konsulter för att få ordning på det hela. Och konsulterna trodde att man skulle kunna behandla glaset som man behandlar SKF eller Götaverken. Men se det gick inte, för det vore som att skala bort alla grenar på ett under århundraden framvuxet kulturträd. Och gör man så, får man bara kvar en stolpe, som i sin tur inte gör någon människa glad. Och förresten dör skulpturen rätt snart, och sedan minns ingen vad som växte på den platsen.

 

Jag vet att jag är tjatig, men jag vill upprepa – och det kan aldrig upprepas för ofta – att om man skall syssla med glas, så måste man lära sig lyssna till materialets eget språk. Detta gäller för alla i företaget, i alla led. Och det är i sin tur ingenting som man lär sig på någon handelshögskola eller kommer fram till genom siffror och statistik. Det hänger samman med värmen och känslan i hyttan, och ingen skall tro att jag sitter här på gamla dar och säger detta av nostalgiska skäl. Nej, det har med förnuftet att göra.

 

Jag har för min del gjort mitt, men jag har ändå velat ge några ord på den kommande slingriga vägen. Jag tror att vi måste få tillbaka många av de gamla begreppen. Och framför allt ber jag för kunnigheten och respekten för handaskickligheten hos hantverkarna. För den vidare, stegra den, låt den för all del inte dö ut! Men samtidigt vill jag uppmana orkestermedlemmarna och deras dirigenter att själva satsa helhjärtat utan alltför mycket av bekvämlighetens sidoblickar. För det gäller hela tiden att vara med i det stora sammanhanget och göra sitt bästa. För svenskt konstglas kan – och det är resonemangets yttersta spets – bara behålla sina positioner om alla som arbetar för det känner arbetsglädje.

 

Storskulpturerna

Från 1960-talets början förändras än en gång karaktären hos Vicke Lindstrands produktion. Han går alltmer över till det skulpturala och monumentala samtidigt som en ny formgivargeneration drar in på Kosta glasbruk. En viss dissonans spåras i kontakterna med såväl bruksledningen som omvärlden. Den dynamiske konstnären vidgar sina vyer törstande efter att ständigt söka förnya sig.

 

Det monumentala fanns redan på 1930-talet i form av bl a ”Parisfönstret” och New York-fontänen. Det kom igen under Upsala-Ekeby-perioden och fanns på Kosta under 1960-talet i mycket alltifrån de sakrala verken till Nybroskulpturen. Men de verkligt stora skulpturerna innebar något helt nytt – både för konstnären och för svensk glaskonst över huvud taget.

 

”Ikaros nål”

Initiativtagaren var den grekiskfödde professorn i statik och dynamik vid Stuttgarts tekniska högskola, John Argyris. Han var redan i början av 1960-talet känd som en framstående kännare av svenskt konsthantverk. Argyris ägde bl a – enligt uppgifter som 1964 cirkulerade i den svenska pressen – glas av Vicke Lindstrand till ett värde av 100 000 kronor. Och detta innan herrarna ens träffats! Tilläggas skall att den märklige professorns hustru föddes i Sverige och att de svenska kontakterna hölls mycket levande genom åren.

 

En annan händelse som ser ut som en tanke är att John Argyris´ Sverigeintresse väcktes när han läste Nils Holgersson. Lägger man därtill att skulpturen, till vilken han tog initiativet, uppkallades efter en viss personlighet i den grekiska mytologin, klarnar linjerna. Ikaros flydde från Kreta med fjädervingar fastsatta med vax. Men han kom för nära solen, vaxet smälte och han störtade.  Den satellitliknande glasskulpturen vid Stuttgarts tekniska högskola är en projektil riktad mot rymden och med en form som ger den en mjukt skruvande rörelse. Men den störtar inte, den pekar rakt mot himlen utanför en institution som sysslar med bl a flygteknisk utveckling.

 

Vicke Lindstrand uttalade sig själv i Smålandsposten i januari 1965 och sade bl a att det inte är några problem att göra en glaspjäs på 5-10 kilo. Den går att kyla. Men att tillverka en skulptur på 24 ton i ett enda stycke skulle möjligen lyckas om man grävde ner pjäsen i marken och lät den svalna under några årtionden. Då först vore kanske alla spänningar borta och skulpturen skulle kunna ställas på plats. Det är problemet i ett nötskal och därför valde konstnären en annan utväg.

 

Materialet till ”Ikaros nål” utgörs av mer än 1000 glasskivor, var och en 8 mm tjock. De tillverkades i Emmaboda och till varje skiva gjordes en mall, eftersom inte två skivor var exakt lika stora. Alltsammans väger omkring 24 ton och den färdiga skulpturen är 9 meter hög.

 

Monteringsarbetet utfördes av tio man under Vickes egen ledning hösten 1964. Sex veckor tog det att uppföra skulpturen i tält och med en konstant temperatur av 20 grader Celsius. De största skivorna mäter 160 cm i diameter och väger omkring 50 kilo. Det är därför begripligt att alla lyft skedde med hjälp av travers.

 

Givetvis limmades glasskivorna ihop och det skedde med ett specialkomponerat lim, som har samma utvidgnings- och ljusbrytningsegenskaper som glaset. Därför syns heller inga skarvar i skulpturen.

 

Projekteringen föregicks av en intensiv försöksverksamhet. Såväl material som form provades i datorer och kördes i vindtunnlar under olika temperaturförhållanden. Reflexegenskaper studerades och det ledde till att två stora tomrum skapades i skulpturen för att ge bättre ljusbrytning. Man konstaterade också att hårdheten blir stålets och att det rent teoretiskt skulle gå att bygga hur stora glasskulpturer som helst.

 

”Ikaros nål” stod färdig på Vickes 60-årsdag den 27 november 1964. Och den gick med all rätt sunt i hela den svenska pressen. För att inte tala om den tyska. Med det gröntonade Emmabodaglaset som grund hade konstnären och teknikerna tillsammans skapat något fullständigt nytt.

 

”Prisma”

Från Stuttgart i Västtyskland till Norrköping i Österötland är det faktiskt en ganska lång väg, för att travestera en gammal fin 40-talsschlager. Men ryktet flyger snabbt och debattvågorna efter den första storskulptursuccén hade knappast lagt sig förrän det var dags igen. Och denna gång var det en svensk stadsfullmäktigeförsamling som beslöt sig för att satsa på den nya kombinationen av konst och teknik.

 

Den heter ”Prisma” och den placerades i Norrköpings järnvägspark framför Folkets hus. Beslutet i stadsfullmäktige föregicks knappast av någon diskussion, och ”Prisma” tillstyrktes även av museisakkunniga som tillfrågades. Smålandsposten kommenterade beslutet:

 

Dessutom blir Norrköping den första stad i landet, som får en glasskulptur enligt denna metod – alltså före glasstaden Växjö…Tyvärr.

 

Det var framgången i Stuttgart som avgjorde saken i Norrköping, och när invigningen ägde rum i september 1967 var stämningen mycket positiv. Går man sedan lite fram i tiden, så finner man att ”Prisma” gjordes till något av en signatur för Norrköping i olika annonssammanhang.

 

Sättet att bygga var detsamma som i Stuttgart. Men denna gång gick det åt 3500 skivor Emmabodaglas, som sammanlagt väger 33 ton. ”Prisma” är 11.5 meter hög. Och det finns många presskommentarer med bilder som visar hur konstnären och hans medhjälpare arbetade inne i skyddstältet.

 

I Svenska stadsförbundets tidskrift nr 19 1967 kan man läsa följande kommentar:

 

Prisma förändrar sig timme efter timme under dagen. Trädens grönska återspeglas, bilarnas strålkastarljus, blommorna i parken, neonskyltarnas färger, allt går igen i glasmassan. Årstidernas olika ljus, sol och månsken ger nya aspekter. På kvällen belyses ”Prisma” underifrån av tre i sockeln inbyggda strålkastare. Den ter sig som en jättelik fackla skimrande som en smaragd. Ett optiskt fenomen. När åskådaren vandrar runt fascineras han av dansande reflexer, som gör Prisma liksom levande.

 

”Grön eld”

År 1969 var det dags igen, och denna gång var beställaren norrifrån, närmare bestämt från Umeå.

 

Initiativtagare var Stiftelsen Sven Wallanders konstfond, som i och med åtagandet gjorde sin största satsning dittills. Fonden bildades när tekn dr Sven Wallander avgick som verkställande direktör för HSB:s riksförbund.

 

Vicke Lindstrand kallade sin Umeåskapelse för ”Grön Eld”. Den blev världens största glasskulptur, för denna gång användes 3000 skivor Emmabodaglas med en sammanlagd vikt av 45 ton. Höjden är 9 meter och skulpturen består av tre vridna pelare i form av lågor, som belyses nattetid med programmerat ljus.

 

Förutom HSB bidrog Umeå stad genom att järnvägstorget byggdes om i samband med uppförandet av ”Grön Eld”. Det var nämligen så att förberedelser, fundament, framdragande av vatten osv sannolikt drog en högre kostnad än själva skulpturen. Men vid invigningen i september 1970 kunde alla konstatera att satsningen varit riktig och att Umeå – liksom Norrköping – blivit en profil rikare.

 

I HSB-Journalen nr 8 1970 kunde man läsa:

 Folket i Umeå är nog ganska nöjda med den nya skulpturen och de som vi frågade efter invigningen och ljuspåsläppet frampå nattkröken var alla positiva. En del växtintresserade personer har redan sitt smeknamn klart – Svärmors tunga… Grön Eld blommar inte som Svärmors tunga, men den har levande ljus som gör det riktigt att med konstnären Vicke Lindstrand kalla verket för en statisk mobil. Det är en imponerande skulptur.

 

En annan tidning, Smålandsposten i Växjö, gjorde ett stort reportage kring Vicke och ”Grön Eld”. I artikeln ställdes frågan: ”När får Glasrikets huvudstad en offentlig glasskulptur signerad Vicke Lindstrand?”

 

”Legend i Glas”

Växjö har – i likhet med många andra gamla köpstäder – ett eget skyddshelgon, S:t Sigfrid. Enligt legenden var det han som kristnade virdarna, dvs folket som bodde i Värend. Han kom från England och han drog efter förrättat värv vidare från Växjö och lämnade systersönerna Unaman, Sunaman och Vinaman att fullborda verket. Men reaktionen kom, systersönerna mördades och deras avhuggna huvuden slängdes i sjön.

 

Växjö kallas ofta S:t Sigfrids stad och helgonlegenden lever kvar i många namn och företeelser. Helgonets festdag, den 15 februari, sammanfaller exempelvis med vintermarknaden. På Växjö stortorg samlas då många människor för att köpa och sälja allt från karameller till rävskinn.

 

Växjö blev glasrikets huvudstad, eftersom en betryggande majoritet av de småländska glasbruken låg inom den gamla gränsen för Kronobergs län. Till Växjö lokaliserades flera glasbruksorganisationer samtidigt som Smålands museum byggde upp sin stora glassamling och Glasforskningsinstitutet anlades. Bara en sak fattades, en glasskulptur.

 

Egentligen var debatten om offentlig utsmyckning av Växjö mycket gammal när Vicke Lindstrands namn blev aktuellt på allvar. Konstdebatten hade främst gällt utsmyckningen av Stortorget. I december 1971 bemyndigades kulturnämnden att hos Vicke Lindstrand beställa förslag till skulptur för utsmyckning av offentlig plats. Och Vicke hade redan planerna klara, legendens S:t Sigfrid och de tre systersönerna skulle utgöra motivet.

 

Men så gick någonting snett och detta berodde i hög grad på osäkerheten om platsen för en skulptur. Teaterparken mitt emot biblioteket skulle vara en bra plats för en skulptur, tyckte många. Andra menade att det var fel att bygga där innan kommunen utrett frågan om ett eventuellt Folkets hus i Parken. Alternativa platser föreslogs samtidigt som konstnären tog fram ett nytt förslag kallat ”Glasfolk”. Det var tänkt som en drygt 5 meter hög skulptur i form av glasblåsare och en formhållare. Kulturnämnden förordade ”Glasfolk” i juni 1972. Ett år senare stod det att läsa i Växjötidningarna att ”Glasfolk” inte längre var aktuell, eftersom kommunstyrelsen inte ville gå på kulturnämndens linje.

 

Frågan blev sedan vilande ett par år. Men 1975 grep Vicke själv mera aktivt in i händelseförloppet. En modell framställdes av den då i Kosta verksamma silversmeden Hanne Dreutler. Den presenterades för kommunala beslutsfattare och ställdes ut i Smålands museum under sommaren 1975.

 

Vicke kallade sin idé ”Legend i Glas”, och den skulle i full skala utgöras av en rund stenmur, 15 meter i diameter och en högsta höjd av 2 meter. Stenmuren symboliserade den småländska envisheten, och på dess högsta del skulle en 5 meter hög S:t Sigfridsgestalt i det traditionella Emmabodaglaset placeras. Innanför muren tänkte sig konstnären en bassäng, där Unaman, Sunaman och Vinaman framställdes i form av tre vattenpelare.

 

Förslaget till placering var radikalt men ej nytt – mitt på Stortorget mellan residenset och Stadshotellet. Detta förutsatte i sin tur att man stängde av gatan tvärs över torget och tog bort bilparkeringen. Tanken var att starkare betona torgets gamla karaktär av mötesplats.

 

Kulturnämnden uttalade sig på hösten 1975 för att placera skulpturen på Stortorget. En ny debatt följde, och i denna framkom ytterligare två förslag till placering. I det ena fallet föreslogs tomten mellan Stortorget och domkyrkan i det andra backen mellan domkyrkan och biskopsresidenset Östrabo invid den sk S:t Sigfrids källa.

 

Torgalternativet försvann ur bilden sedan Statens planverk och Statens konstråd underkänt denna placering. Även tekniska hinder fanns.

 

En förvirringens tid vidtog och insändarna och debattartiklarna i frågan duggade tätt under vintern 1975-76. Så var man då efter många turer tillbaka till den ursprungliga platsen i teaterparken sommaren 1976. Den 17 juni detta år skrev Kronobergaren:

 

Legend i Glas blir realitet! Efter många turer och mycket funderande har så Växjö kommun bestämt sig. Vicke Lindstrands, Kosta, förslag till glasskulptur, Legend i Glas, skall, om kommunstyrelsen får gehör för sin åsikt i kommunfullmäktige torsdag nästa vecka, uppföras i teaterparken med en dragning mot Västra esplanaden. Det betyder att glasskulpturen kommer att  stå framför stadsbiblioteket och ge en trevlig inramning till grönstråket mellan stadsbiblioteket och Teatertorget.

 

Kommunstyrelsen fick gehör. Fullmäktige bemyndigade sagda församling att fullfölja projektet och medel beviljades.

 

Därmed skulle man kunna tycka att allt vore i hamn, men Folketshusanhängarna gav inte upp. Man ville ändra skulpturens placering inom själva parken så att ett Folkets hus skulle kunna uppföras mellan gamla badhuset och Västra Esplanaden.

 

Det som länge varit en pyrande glöd blev nu full politisk strid. Den borgerliga majoriteten i såväl kommunstyrelsen som fullmäktige drev sin ursprungliga linje hårt, och voteringssiffrorna i fullmäktige blev 34 röster för och 25 röster mot placeringen mitt emot biblioteket. Folkethusanhängarna hade förlorat.

 

Debatten fortsatte hela vintern 1976-77 med socialdemokratiska Kronobergaren i spetsen. En socialdemokratisk fullmäktigeledamot överklagade t o m kommunens beslut men fick inget gehör vare sig hos länsstyrelsen eller Regeringsrätten. Insändarstormen i tidningarna pågick länge.

 

När ”legend i Glas” invigdes på sensommaren 1978 kände man inte riktigt igen den ursprungliga tanken. Bassängmåtten hade minskats, och stenmuren hade ersatts med en slät vit mur. S:t Sigfrid stod där dock i all sin glans, 5,5 meter hög i 12 ton eller 1100 skivor Emmabodaglas. De tre systersönerna lekte ystert i vattnet.

 

Egentligen är inte ”Legend i Glas” en symbol bara för Växjö stad och S:t Sigfrid. Den är också en symbol för glasvannan i Emmaboda. Den släcktes nämligen definitivt till semestrarna 1978, och skulpturen i Växjö framställdes alltså både i grevens tid och med några av de sista 8-millimetersskivorna.

 

Glasrikets huvudstad hade äntligen fått sin skulptur. Var Växjöborna nöjda? Som alltid när det gäller offentlig konst var mottagandet blandat. Vid invigningen yttrade kommunfullmäktiges ordförande Ingvar Dominique:

 

Det är glädjande att det enhälliga beslut, som kommunfullmäktige fattade den 24 juni 1976 om att låta uppföra ett glaskonstverk av konstnären Vicke Lindstrand i Teaterparken i Växjö, nu har förverkligats. Vi har här ett kulturellt allrum – legend i Glas omges av det ljusa, vackra biblioteket, den traditionsrika teatern och det gamla badhuset, som bör kunna inrymma många aktiviteter i framtiden.

 

Konstnären själv sade senare, med tanke på alla fördiskussioner, att ”det här gör jag inte om, för maken till tjafs har jag aldrig upplevt”. Kanske är det trots allt riktigt att man inte är profet i sitt eget land.

 

Åhus

Under 1970-talet, och då speciellt under dess andra hälft, växte nya tankegångar fram inom glashanteringen. Impulserna kom från USA och Europa, och det man ser idag är förmodligen bara de första tecknen på något som på sikt betyder omvandling och återgång till fler och små enheter.

 

Fenomenet kallas allmänt för ”studioglasrörelsen” och innebär flera saker. Ursprungligen blev konstnären sin egen glasblåsare och formade sina tankar till konkreta föremål. Men allt mer av det hela har börjat ske i samarbetets form, vilket i flera fall inneburit att en formgivare och en erkänt skicklig glasblåsare slagit sig ihop. Även grupparbete och organiserat samarbete studioglashyttor emellan förekommer.

 

Målsättningen är gemensam och innebär att man under friare former än de stora glasbruken kan erbjuda söker åstadkomma konsthantverk av hög kvalitet.

 

I Sverige har studioglasrörelsen fått ordentligt fotfäste. Ugnarna är små, av varierande konstruktion och oftast drivna med gasol. Men verktygen är desamma som alltid, processerna de vanliga och glaset kyls på det gamla sättet, dvs i en under dagen uppvärmd ugn, som långsamt svalnar under natten.

 

Naturligtvis innebär studioglasrörelsen ett försök att vända upp och ned på dagens rutiner och skapa något nytt. Önskan att övergå till mindre enheter kombineras med individuella konstnärliga ambitioner. Det är en protest mot standardisering, kommersialisering och ensidigt lönsamhetstänkande. Det är ett sätt att värna om rätten att fritt forma sina konstnärstankar. Men det är också en strävan att bevara hantverkskunnandet.

 

Å andra sidan är det väl ingen som inbillar sig att studioglashyttorna är den enda sanna framtida lösningen på glastillverkningens dilemma. Men de är ett mycket viktigt komplement, man frestas nästan kalla dem ”gräsrötter” eller pådrivare. De fäster uppmärksamheten på fundamentala problem och felaktiga tankar om konstglaset. Och där gör de en bestående insats samtidigt som de själva framställer goda produkter. De innebär ingen konkurrens för de stora bruken, men de spelar rollen av inspiratörer och dåliga samveten.

 

De svenska studioglashyttorna är ännu inte iögonenfallande många, och de är på intet sätt koncentrerade till det traditionella småländska glasriket. I stället är de spridda över landets mellersta och södra delar. Utan någon egentlig tyngdpunkt. En av dem ligger i Åhus i Skåne.

 

Silversmeden Hanne Dreutler träffade Vicke Lindstrand för första gången när hon kom till Kosta i början av 1970-talet. De blev omedelbart goda vänner, och Hanne greps av en stark beundran för Vicke. Hon insåg hans fantastiska förmåga att inspirera andra, att lära andra se saker de aldrig sett förut. Hon säger själv:

 

Jag kan inte med ord uttrycka min tacksamhet över att jag fick en sådan läromästare. Han har så enormt mycket att lära ut och varje gång jag träffar honom känner jag att jag bara står i början av min lärobana, att jag har så oändligt mycket mer att lära om glaset och dess möjligheter.

 

Hanne Dreutler fångades helt av glaskonsten, och 1977 startade hon tillsammans med Kostaglasblåsaren Arthur Zirnsack en egen studioglashytta i Åhus. De båda fick arbeta dag och natt för att komma igång, men de lyckades och hela tiden höll de kontakt med Vicke Lindstrand. Hanne fortsätter:

 

Vicke entusiasmerade oss och vi kände hela tiden vibrationerna från honom trots det långa avståndet mellan Kosta och Åhus. När han första gången kom ned till oss levde han upp på ett nästan ofattbart sätt och han lämnade efter sig en inspiration som vi levde på länge. För Vicke kan öppna ögonen på vem som helst, och han håller sig inte bara à jour med vad som händer omkring honom, han ligger hela tiden ett steg före i sina tankar. Och han ser aldrig tillbaka. Han vill hela tiden framåt.

 

Vicke säger själv att han aldrig försökt sig på att blåsa glas. Det överlät han åt hantverkarna. Men med gravörens verktyg var det något annat. Att själv forma mönster på glas som andra framställt prövade han tidigt. Från mitten av 1970-talet blommade de gamla tankarna och kunskaperna ut för fullt. Konstnären blev på allvar sin egen gravör.

 

Till att börja med var det fråga om hyttarbetade föremål som åkte fram ur gömmorna hemma i villan i Kosta. De försågs i inspirerade stunder med dekor enligt konstnärens egna bestämda regler. Och reglerna var – och är – stränga, för dekoren får ju inte vara något som liknar en färgglad etikett på en flaska. Nej, intentionerna är desamma som de alltid varit, nämligen att med dekoren som utgångspunkt hjälpa åskådaren att upptäcka materialets, glasets, egen skönhet.

 

Ett naturligt samarbete kom till stånd med hyttan i Åhus, och mycket snart efter starten där 1977 började hyttarbetade vaser, fat och skålar finna vägen från Skåne till Småland. Under Vickes erfarna händer förvandlades många glaspjäser, och dekoren ger liv och rörelse åt föremål som kanske annars skulle gå många förbi.

 

År 1980, på utställningen ”Vicke Lindstrand – 52 år i glaskonstens tjänst”, visades en lång rad av alstren från Åhus. Därvid stod det klart att föremålen inte bara hade konstnärligt avancerad gravyr. De visade också att hyttan i Åhus rymmer åtskilligt av både formgivartalang och högtstående hantverksskicklighet. Föremålen i sig ger ett mycket gott betyg åt den lilla studioglashyttan.

 

Hanne Dreutler tror naturligtvis på glasarbetet i den lilla skalan. Hon tror att företagen inte får bli för stora, för då hamnar ledningen alltför långt från verkligheten och de hantverkare som trots allt måste vara företagets ryggrad. Hon menar att somliga i dag på vissa håll blivit så stora att avgörandena lämnats åt personer som inte alls har med saken att göra. Hon säger:

 

Återge formgivaren hans pondus. Låt någon stå för det stora brukets ansikte utåt. Som det nu är skall alla ansikten synas och det är en smula förvirrande. Man låter ingen få tillräckligt inflytande i dag. För min del vet jag att det behövs ett antal nya Vicke i svensk glashantering.

 

Postludium

Det man gjort sätter man inte värde på.

Det är det man skall göra som gills.

 

Han blev ofta trött under de många och långa intervjuerna. Men han mindes så mycket och hade så bestämda tankar om allting. Det han säger är konsekvent. Han tar aldrig tillbaka, lägger till eller förskönar. Möjligen förtydligar han.

 

Konsekvensen i alla uttalanden understryks av mängder av pressuttalanden genom åren. Ändå var redigeringsarbetet ingen lätt uppgift, för det gällde ju att ta vara på nyanser, tona ned överdrifter och lyfta fram sådant som han inte själv ville poängtera.

 

Det Vicke Lindstrand har att säga bygger på en livslång erfarenhet, där framgångarna dominerar och motgångarna varit få. Men där finns naturligtvis en smula bitterhet, som i sin tur hänger samman med en förändrad situation, en situation där inte utövandet av konsten sätts i främsta rummet.

 

Bitterheten är en protest mot en utveckling han inte tycker om eller vill förstå. Men samtidigt provocerar han utan att vara negativ trots att dagens situation inte alls stämmer överens med den situation som rådde när han började med glaset 1928.

 

Resonemanget kan synas en smula underligt och kräver ett förtydligande. Han är medveten om att man måste hänga med i utvecklingen och det har han själv gjort. Men han säger samtidigt att man inte får låta sig ledas av tekniken. Det är i stället vi som skall styra utvecklingen. Men om det hör till utvecklingen att ta bort arbetsglädjen i övertro på tekniken, då går alltsammans åt skogen. För då har det gamla glasbruket förvandlats till en fabrik.

 

Han går vidare med ett exempel, där han talar om vad som händer om man ersätter anfångaren med en robot. Jo, då finns det snart ingen som lär sig hantverket från grunden, det finns ingen som behärskar alla de gamla momenten. Och detta, säger han, är som att försöka springa ett 100-meterslopp med kapade ben.

 

Vicke återkommer ständigt till hantverkarna och vad deras skicklighet betyder. De måste kunna notsystemet för att kunna spela i orkestern. Och konstnären, dirigenten, kompositören måste ha samma insikt när han står där med partituret. Och om alla kan sin sak, så blir resultatet arbetsglädje, förståelse, aktning och stimulans. Man når ett gemensamt mål. Det är nyckeln – klaven – till alltsammans.

 

Han säger att det inte är jag – det är vi – som arbetar. Det är fråga om att ge och att lära sig se. Och i det resonemanget ligger ju i all enkelhet förklaringen till hans egen framgång, för vad hade han varit utan exempelvis Bengt Heintze och Rune Strand. Och förresten vad hade herrarna i fråga pysslat med utan sin konstnär och utvecklare?

 

Han har varit med nästan otroligt länge och han har prövat på allt i glasets förunderliga värld. Han kom in i bilden när det svenska konstglaset just gjort sitt bejublade genombrott ute i världen. Och han arbetar i dag med alster från en studioglashytta ständigt sökande nya vägar. Han finns representerad på museer över hela världen och för sina insatser har han bland mycket annat tilldelats utmärkelsen Litteris et Artibus. En sådan spännvidd har ingen annan svensk glaskonstnär haft. Och frågan är om någon annan mäktar med att nå dithän.

 

Han tycker om studioglashyttorna främst därför att de är små enheter som tar väl hand om konstnärliga ambitioner och sätter hantverket i centrum. Och han har en vision: Låt de små hyttorna få bli de stora glasbrukens experimentverkstäder, låt dem söka nya vägar och utveckla glaset. Och när de nått fram till något som är bra, så kan de lämna idén vidare till det stora bruket, som i sin tur sätter den i serieproduktion.

 

Men, men – och så blir han betänksam. Det finns en stor fara, och det är att glaset – om man tar bort tillräckligt många hantverkare – så att säga hamnar i något slags reservat. Det får inte ske, för glastillverkning är ingenting man kan utöva i hantverksbyar eller andra konstlade sammanhang. Glas är inte souvenirer eller slöjdalster, det är resultatet av ett gediget kunnande som vi har råd att ha kvar som en levande företeelse i samhället. Vi får inte låta maskinerna ta över!

 

Sommaren 1981 visade Bengt Heintze sin senaste produktion på Smålands museum. I samband med öppnandet – som för övrigt skedde till ackompanjemang av tre glastrumpeter – formulerade den välkände glasblåsarmästaren ungefär detta:

 

Min strävan går ut på att med mina händer forma glasmassan till något som någon skall ha glädje av, att vara den som själv finner glädje i att arbeta med ett så fint material som glas. Och det är en glädje som i sin tur går tillbaka till tanken på de glasblåsargenerationer som varit före mig och som fört sin kunskap vidare.

 

Det ligger mycket av Vicke Lindstrands tankegångar i det som Bengt Heintze vill ha sagt. Och det för i sin tur tankarna tillbaka till det som varit Vickes ständiga inspirationskällor, nämligen vattnet, luften, elementen som omger oss. Det blir till något av evighetens kretsgång, där några ord ur Harry Martinsons Aniara får bilda postludiets sista stilla toner.

 

Jag skall berätta vad jag hört om glas

och då skall ni förstå. I varje glas

som står tillräckligt länge oberört

förflyttas glasets blåsa efterhand

oändligt sakta mot en annan punkt

i glasets kropp och efter tusen år

har blåsan gjort en resa i sitt glas.

 

På samma sätt i en oändlig rymd

där svalg av ljusårs djup sin välvning slår

kring blåsan Aniara där hon går.

Ty fastän farten som hon gör är stor

och mycket högre än en snabb planets

är hennes hastighet med rymdmått sedd

på pricken svarande mot den vi vet

att blåsan gör i denna skål av glas.

 

(ur Aniara nr 13)

 

 

Lars Thor